内容摘要：在蒙古史诗和北方民族造型艺术中都存在具有动物风格的纹饰描绘。本文通过对蒙古史诗纹饰描写的图像学分析，探究其与造型艺术在历史资料、程式主题以及内在意义三个层面的互文关系，从而帮助我们更好地识别蒙古先民的叙事习惯，破解其中的意向密码，还原口头和图像传统中所蕴含的精神世界。
关键词：蒙古史诗；图像学；动物风格；纹饰
前言
图像技术的进步以及人们认识世界方式的立体化视觉化，都标志着我们已处身于图像时代，在社会科学研究领域中图像学研究方法也日益具有借鉴性和解释性。图像学这一概念最早见于19世纪中叶，其后美国学者欧文·潘诺夫斯基在其《图像学研究》一书中将图像分析划为三个层次，即图像所呈现的直观自然意义；图像所具有的程式主题和传统意义；图像所蕴含的内在意义和象征意义，可以说较为系统成熟地建构了图像学的研究对象与方法。，预示了这一新型研究范式的影响与潜力。随着图像学理论的成熟以及时代发展的内在要求，文学与图像的关系研究逐渐超越之前的感性勾连直觉对应，而是更加学理化并被赋予了新的意义与必要性。一方面在文献学角度图像的资料意义愈加得以重视，图像证史表明图像与文本或者口头资料一样，都可以用作历史证据。在阐释学方面则旨在研究图像所揭示的主题洞悉其中的象征意义，与文学研究进行互文互释。“西方图像学认为文学图像与文本之间存在着鲜明的‘互文性’，这种‘互文性’主要指艺术图像与先前文本之间深刻而隐藏的内在关联。”1
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图１鄂尔多斯青铜器
图像与语言都是人类最为基本和古老的表意符号，是人类把握世界的两种重要方式。。例如在印第安人当中不仅口头传统有“梦授说”，也同样存在“梦授的图案”即认为图案不是手工艺人发明创造而是在梦中神秘获得的。在神话学领域对神话图像的研究相对较为丰富，如《古代艺术品中的神话形象》2《神话进入艺术——希腊古典时期的诗人与画家》3等书都详细地介绍了神话与图像交织的状况。蒙古民族的口头传统与造型传统都非常悠久，虽然很多学者都在力图界定口头作品的产生年代，判断造型艺术的族群所属，。所以在蒙古民族的神话，史诗，传说等口头传统当中寻找与草原鹿石，青铜器等造型艺术的关系将会获得许多新的信息，例如猎牧的岩画中广泛存在着阿尔泰口头传统中的神话形象，“史诗《江格尔》中，对洪古尔形体的描述和贝加尔湖查干扎巴湖畔岩画上男子汉形体的描述在尺度上的一致性，体现了相同的美学心理。”4再如史诗《汗哈冉惠》中描述英雄变成了草原石人，北亚草原的上千通鹿石遗存同样证明这并非是单纯的文学想象。本文旨在通过研究蒙古史诗当中的装饰描写与动物风格纹饰的对应关系来还原史诗的时代一隅。
一、史诗与造型中的动物风格纹饰
古代亚欧草原造型艺术从鹿石到青铜器都以表现动物为主题，表现出近似的“野兽风格”，“野兽风格”是西方学者对斯基泰猎牧人动物纹样风格的统称。考古学研究指出当时的东北亚猎牧民族受到了斯基泰文化的深刻影响，墓葬出土物普遍存在斯基泰三要素，即马具，兵器，野兽纹。野兽纹是一种以动物为主题的纹饰，将动物风格图案化装饰化，广泛见于亚欧草原青铜器中。包括鸟纹、虎纹、豹纹、马纹、牛纹、羊纹、驼纹、鹿纹、野猪纹等自然兽类,特别是存在大量猛兽咬斗造型。 图1为出土于鄂尔多斯的青铜饰牌，图中虎、鹿、鹰扭打撕咬在一起。
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图２匈奴毛毯
这种采用动物纹饰作为武器装饰的描述在蒙古史诗里随处可见。如在史诗《任钦·梅尔更》中对弓箭的装饰描写：“弓柄上刻着猛虎和雄狮，在一起争斗；弓背上刻着一双凤凰，在一起厮扭；在两头的弓角上，刻着嬉戏的花鹿。”5《江格尔》中也随处可见类似的弓箭描写：“弓里面刻着雄鹰攫蛇，弓柄上刻着狮虎撕斗，弓背上刻着一对金童玉女，弓扣上刻着两只公羊角逐。”6这些纹饰图案与古代东北亚猎牧民族出土文物体现出了高度的相似性。图2为出土于匈奴时期诺言乌拉墓葬中的毛毯局部，其中我们可见一只格里芬即一种虚构的带翼组合怪兽正在撕咬一只牡鹿。这种补花堆绣的工艺仍见于今天的蒙古摔跤手的服饰，马鞍配饰，蒙古包的顶饰和门帘。
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图３巴泽雷克马头面具复原图
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图４元朝盔甲
史诗中汉宫的装饰描写也普遍以动物为主题。如《江格尔》中，“宫殿的后顶，塑造了一对角逐的鹿和盘羊；宫顶的前面，塑造一对厮拼的红狐和野狼；宫顶的左面，塑造一对奔跑的母狍和公狍；宫顶的右面，塑造一对搏斗的狮子和猛虎”。“北墙上描绘着八千只金凤凰。栩栩如生，展翅飞舞。西墙上雕刻的是，搏斗中的黑熊白虎，东墙上镌刻的是，驰骋中的狍獐野鹿。”7在史诗《阿拉腾西胡尔图汗》中也有类似描写“西边的门扇，雕刻了虎豹图纹，在虎豹嘴里，刻入神奇，威风凛凛。发出神奇威力，将西方来犯之敌震慑，吓得他们狼狈退去。”8
此外，史诗中提到的英雄盔甲，骏马的鞍轡面具在出土文物中也都有印证。如史诗中提到的带角的马与位于哈萨克斯坦的巴泽雷克墓葬出土文物近似。如图3。“蒙古英雄史诗将英雄王子布默艾戴尼的盔甲描写成：胸部、衣领上有进攻大象的狮子图案；腹部是天空中的雄性戈鲁德（garid）——具有魔力的鸟；北部是头向下的、令人恐怖的黑獴——虚构的怪物；盔甲的下部是有害的野兽，也是头朝下。上述的盔甲有44个扣、4000个垂挂和一些纽扣。史诗以最详细的形式记述了英雄的兵器和整个装饰。”9图4为元朝蒙古士兵盔甲图。通过图像资料和史诗文本的比较，我们可见其中存在高度的相似性。
从考古资料角度来看，这些具有动物风格的出土文物年限大体为青铜时代铁器时代，文化所属包括斯基泰文化、匈奴文化等，到鲜卑时期动物风格逐渐开始衰落，，但在蒙古史诗中却出现了与其文物高度相似的描绘。“蒙古史诗中的蒙古包和弓的木头部位都被描写成是镂空的奇怪的是,在今天的蒙古再也找不到这种现象这普遍的公式化描写也反映了人们对公元前八世纪到公元后二世纪在欧洲斯基泰式文化最后而模糊的回忆。”10关于具体史诗产生年代的断代无疑是一件难事，蒙古民族的族源归属也有诸多论述，但通过口述图像与实物图像的对应关系，我们可以看出史诗艺人用口耳相传的方式记述下了早期文明中所具有的文化特点，体现了北方猎牧民族文化上的传承性和口头叙事中的文化记忆。
二、动物风格纹饰的图像学程式分析
图像学程式分析，其研究对象是第二性的约定俗成的程式主题，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界，解释者需要具备文献知识明白特定的程式主题和传统意义。例如西方世界中将长有翅膀手持弓箭的小男孩判定为爱神丘比特，如游牧民族艺术中大大小小的鹿石、青铜器、金银器上对鹿形象程式化的“S”角鸟喙处理（图5），在中国、蒙古国、西伯利亚从斯基泰到匈奴到鲜卑都出土了近乎一模一样的青铜饰牌或动物纹处理办法。这是在本民族长久的图像历史中成为了固定的程式化表现手法。饰牌中动物的对称造型和咬斗造型中展现的动物互斗对立的姿态基本上取决于器物装饰空间的大小与形状，一般要求动物肢体伸张弯曲的布局安排尽可能地填满整个空间，通常是设计成动势的动物后肢向上反转弯曲，使整个互斗形式呈现出流动的状态而表现出一种力量感。程式化也同样是史诗等民间韵文体的重要特征，“根据帕里的定义，程式是在相同的步格下，常常用来表达一个基本观念的词组。”11蒙古史诗中尤其是动物纹装饰描写的程式基本都是较为固定和高度重复的。如前文所示，多是两个势均力敌的动物咬斗，例如虎狮、鹰蛇、狼狐，整体展现出一种高度的对称性和一种激昂强劲的态势。
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图５蒙古国杭爱省鹿石
从功能角度分析，无论对于工匠还是史诗艺人大量的程式都是其丰富的资料库，工匠将某种动物造型的刻画方法如同口头程式一般储存在心中，再具体配合器物整体需求进行组合从而完成一个主题。“画家和口传艺人一样会采取某些即成的模式，模式可以提供一种框架，但它不是一成不变的。合理使用的模式有很多灵活性。”12所以可见程式化特点对于口头传统和造型艺术都意义重大，是民间艺人共通的创作机制，这些程式也并不是一种简单的重复，而是在艺人心中存在一种高度内化的创作模式，之后随手拈来般地灵活组合和扩展。可以说手工制造的艺术品也正如口头艺人讲唱一般具有伸缩性并灵活多变，即从属于传统又各不相同，而机械制作的图案就像死记硬背出来的诗句，千篇一律缺少变化。于是史诗和图案呈现出相同的外在形式，具体的最小的部件库是相同的，如口头程式和纹样程式。构造的规律和风格是近似的，如图案大体最终都呈现和谐稳定的面貌，而史诗作品要以形式平行和线性叙事为双重构造规律。但每一个作品又均不同，体现在由于主题不同带来的艺人对部件的选取和节奏疏密的安排上。
此外民间艺术集体创作和活态的属性使得主体与受众的关系密不可分，程式手段不仅对于艺人创作至关重要，同样也会使影响受众的接受过程。例如在岩画中不断出现的图像程式，经过长久的传播以及抽象化的过程，逐渐变成约定俗成的记号，这些记号背后含有丰富的信息，被特定文化语境下的人所共享。口头程式这种植根传统的长久的固定化表达，不仅对于艺人生成史诗至关重要，也会使得演述者和听众之间的交流变得更为高效，获得语言描述之外的更多信息，如一讲到装备程式听众马上知道英雄出征在即，引起了对下文的心理期待，并生发出特定的情感色彩，以及听众因为熟悉而取得的亲切感代入感，营造出听众与艺人共在的效果。这是特定民族文化语境中建立起来的长久的交流模式，不同于文字阅读体验追求字面信息量的最大化，口头文学的程式看似冗余但也是一个内容丰富的“信息包”，需要特殊的打开方式。或者说听众本身也并非要听一个前所未见的猎奇故事，而就是在抑扬顿挫、回环重复的诗行中，完成对古老已知故事的重温，也是完成一次回溯传统体验英雄式激情的精神之旅。
三、动物风格纹饰的意识形态分析
在《故事的歌手》中有这样的描述：“第一位英雄都要出征去完成重大的使命，而这种修饰铺张的主题便是英雄的作用的一种标志，即是“仪式的”也是艺术的。”“歌手们把这样的诗行称作“修饰性”的诗行，以此来炫耀他们修饰一位英雄、一匹马、甚至一部史诗歌的能力。当然这些描绘中有一种浓厚的仪式的味道。”13这段描述指出装饰描写所具有的仪式功能，参与仪式性的场合首先就体现在对参与者的着装要求上，例如婚礼葬礼的着装都是约定俗成和不可违背的，这些衣物配饰都具有既定的符号与意义设置。可见装饰是真实仪式的具体要求，在上文中谈到仪式的完成通常需要语言和图像共同参与，装饰也是生发仪式感的重要方式。蒙古史诗中装饰程式通常极为发达精彩，通过装饰来形成丰富的“语像”，使史诗具有画面感，使得听众同时成为了观众，并获得了神圣性与仪式感。例如中国社科院民文所乌·那钦学者的田野调查记录中提到，著名《格斯尔》艺人金巴·扎木苏在讲唱格斯尔披甲戴盔这一程式时会闭着眼睛讲唱，因为这样格斯尔就仿佛出现在他眼前，伴随着自己的讲唱一步步装备完毕后，就如同萨满完成了请神的仪式，格斯尔的神灵也就到来，可以开始后面的征战之旅。史诗中许多纹饰描写都位于英雄或者战马出征之前，想必就是要调动纹饰中具备的神力，完成保佑英雄的仪式。而这种仪式感的形成很大程度上来源于史诗与图像所具有的神圣色彩。那么纹饰中的神力又是缘何而来？
图像学分析的第三个层面指出任何图像都蕴含着意识形态与象征意义。原始社会时期的岩画中绘有中箭的动物就是希望岩画能实现巫术功能助益于狩猎，在影响下的古代东北亚猎牧民族普遍笃信语言的咒力，图像的神力。“这些优美而复杂的图案，过去许多学者认为是装饰，现在的研究不仅仅只是装饰，这些图样是隐喻着萨满的那些恍惚或幻想的体验，或是萨满创造的一种符号。”14这些图案并非仅仅是美学需求，对于先民们通常并不存在这种非功利的美学功能，而是具有实现实际功能的巫术意义。东北亚猎牧民族与动物在漫长的岁月里相互依存竞争，人类与所有生命体一样没有唯一性和优越性，相较于自身的弱小动物的速度力量反而使人类钦佩并敬畏，在万物有灵的世界观下先民自然而然地赋予动物以神灵地位。兽神崇拜是狩猎生活时代就有的古老的现象，所以在欧亚草原树起大大小小上千通鹿石（图5）渴望达到人与天界的沟通，装备具有野兽纹风格的兵器、饰牌渴望获得野兽的力量、速度并获得兽神的庇佑。在口头传统中，这些语言描绘的图像同样也植根于这种兽神崇拜之中。如上文提到的《阿拉腾西胡尔图汗》就直接表明用绘在墙上的虎豹纹来吓退敌人。“江格尔宫殿上的装饰花纹都有巫术意义和用途。作出公牛的花纹是为让人们奶食丰富,而绘出公羊形象,则是为使人们获得更多的肉食。” 15这些具有萨满意义的绘有动物主题的纹饰通过口头描绘出来，一方面是对游牧民族的造型传统的再现，另一方面是在通过语言实现图像所具有的巫术意义，说语言，图像，意识形态在这里完美地交织交融在一起。
美学追求也是草原上的艺人们共同选择动物风格纹饰的重要缘由。动物健壮的形体和斗争时的精彩壮观都深深为游牧人所吸引，蒙古人赞美动物的赞词也是数不胜数，描述塑造动物是这种美学趣味的自然流露。“装饰性即非再现，也非表现，而是美化，是按照作者心中的美的观念来创作艺术。”16毫无疑问，这种充满了力与美的艺术符合游牧民族的内心情感需要。无论是史诗还是造型艺术往往呈现出夸张诡谲的神话色彩，而其中逻辑的漏洞被情感和直觉有效地填充了，我们看到卷曲成环的动物饰牌便能体会到动物追尾扭打的情形与情趣，史诗里将英雄比作雄狮、鹰隼的比喻透露着游牧生活激扬健壮的生命气质，表面上的单纯的装饰形式与深层次的文化审美心理相结合使得蒙古史诗和造型艺术中动物风格纹饰变得深刻而复杂。
结论
最后要谈一下关于本文的插图问题。文学的研究范式历来是以文本为中心，插图很少作为主要的研究对象或是研究方法。郑振铎先生在其《插图本中国文学史例言》中谈到了插图之于文学史的两方面作用: 一方面把许多“著名作家的面目”、“书本的最原来的式样”、“(书里)人物或其行事”呈现在读者面前; 另一方面则是“得见各时代的真实的社会的生活的情态。”17具有创建性地将图像引入了文学研究的范畴。美国的马克·本德尔教授在关于苗族、彝族史诗插图的研究中指出，由于口头传统具有“传统性指涉”，对于缺乏本民族文化信息的读者理解当中的某些意象就具有一定难度，而进行图解可以有效地使得外文化圈读者将文学形象具象化。而另一方面，无论是图像还是口头传统的产生年代都与现代相去甚远，即便是对于本民族文化圈内读者也无法破除时间所带来的信息障碍，所以图文互证可以在一定程度上提高理解的准确性。而这种对史诗意象的确定和展示，并非仅仅是对读者普及百科知识。“互动性”的加强是当代文学发生的愈加鲜明的转向，从某种意义上来说，随着多媒体技术的发达观众反而愈来愈像古代的口头传统听众，在建构叙事话语的过程中一改长久的缺席，而是可以参与到叙事生产之中。罗兰·巴特曾经提出一个著名的口号：作者已死。每一个文本不来自于一个人而是来自于许多文本，每个读者即是读者又是作者。所以愈加清晰地向当代读者厘清物质意象，就能有效地帮助他们进入并穿梭于史诗营造的诗性空间之中，形成活态积极的互动，而不仅仅只是被动的接受某个古老的或是有异域风情的神秘故事。
传统的文学研究方法是在民族间文化间进行文学比较，但鲜有同一民族的艺术形式关系的研究探索。无论是口头传统还是造型传统都携带了大量的民族文化信息，蒙古民族中对动物纹饰的文学描绘和造型表现一方面来源于息息相关的生活环境生产方式，更是植根于影响下的兽神崇拜传统。通过研究二者关系，将图像学研究方法引入文学研究，可以有效地帮助我们识别蒙古先民的叙事习惯，破解其中的意向密码，更好地还原出口头传统和图像中所蕴含的精神世界。
注释：
1.参见欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上 海：上海三联出版社，2011
2.苏珊·伍德福德，《古代艺术品中的神话形象》，贾磊译，济南：山东画报出版社，2006
3.Shaprio.H.A.Myth into Arts:Poet andPainter in Classic Greece .London and New York:Routledge,1994
4.扎拉噶胡，《略论<江格尔>的民族特色和地方特色》，载于《<江格尔>论文集》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1988，第221页
5.胡尔查，《胡尔查译文集》，呼和浩特：远方出版社，2009，第429页
6.色·道尔吉，《江格尔》，北京：人民文学出版社，1983，第45页
7.色·道尔吉，《江格尔》，北京：人民文学出版社.1983第72页、第295页
8.赵文工，《鄂尔多斯史诗》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，2011，第123页
9.[俄]B.B.沃尔科夫，《蒙古鹿石》，王博，吴妍春译，北京：中国人民大学出版社，2007,第185页
10.[德]瓦尔特·海西希，《蒙古英雄史诗叙事材料·序》，，载于《民族文学研究》，1989第6期
11.朝戈金，《口传史诗诗学：冉皮勒<江格尔>程式句法研究》，桂林：广西人民出版社，2000年，第16页
12.[英]苏珊·伍德福德，《古代艺术品中的神话形象》，贾磊译，济南：山东画报出版社，2006，第62页
13.，《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004，第132页、第126页
14.陈兆复、邢琏，《原始艺术史》，上海：上海人民出版社，1998,第162页
15.斯钦巴图，《江格尔汉宫与》，载于《民族文学研究》，1999年第2期
16. 张可扬，《蒙元壁画艺术与设计》，呼和浩特：内蒙古大学出版社，第270页
17.郑振铎，《插图本中国文学史·例言》《郑振铎全集》第8卷,石家庄：花山文艺出版社，1998
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[14]Linda Komarolf,Stefano Carboni ,The legacy ofGenghis Khan:The Metropolitan museum of art,Yale university press,2013
作者简介：
阿婧斯，蒙古族，中国社科院2013级博士生。
文章来源：《内蒙古师范大学学报》（哲学社会科学版），2015年第5期。
