论唐代古琴演奏美学及音乐思想

  唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期，是中国古代文化高峰，而古琴艺术是突出的部分，并且在演奏美学和音乐思想两方面都达到了很高的水平。笔者于1991年5月开始了对这一课题的研究，1992年4月底成书，1993年11月在台湾出版。因这些书在大陆甚不易得，今征得出版单位同意，加以缩写，分两期在学报刊出。以便就教于更多琴从学者。

    为了对唐代古琴艺术研究的准确性，除直接采取唐代文献，包括持、词、文及琴谱《幽兰》之外，本文仅采用了最接近唐代的有关材料四种：宋人朱长文的《琴史》、后晋修撰的《旧唐书》、宋代修撰的《新唐书》以及明代宁王朱权编撰的《神奇秘谱》中的《广陵散》谱，取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者唐代文化果然不愧为中国文化高峰，就《全唐诗》四万八千多首中与古琴有关者，已有一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕、文三十六篇，所包含的内容极为丰富而广泛。

一、气象万行的唐代古琴演奏美学

    综观已得到的唐代有关古琴的文献资料，可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述，但在这些文献中已表现得甚为明确而具体。从已经到得的这些文献中归纳出十三题，试名之为"琴声十三象"。一曰雄，二曰清，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰广，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。这十三象可以解之为十三种观象，也可以解之为十三种类型。但其内容不只是外表现象，而且是艺术内涵的表现。唐人薛易简有《琴诀》一篇，提出琴有七种可以达到的艺术境界，同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。可惜他所提出的是原则性的概念却没有象清人徐青山的《谿山琴况》那样作进一步的解说或论述。薛易简又提出弹琴有"七病"，是直接从演奏实际中得出的法则。在唐代一些琴人的传略中的尚保存一些他们的演奏美学材料，本文放在《十三象》之外加以综合论述。

    （一）雄 "雄"是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、强劲、阔大、昂扬。它是所演奏琴曲的思想内容和艺术形式原本所具有的品格。初唐诗人沈佺期的琴曲歌辞《霹雳引》是以同名琴曲为题写的一首诗，是"雄"象的出处，也是"雄"象的生动而鲜明的写照，他的《霹雳引》写道："岁七月火伏而金生，客有鼓琴于门者，奏霹雳之商声，始□羽以 □□（□为无法输入的字），终扣宫而砰□ 。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮而冥。气鸣啥以会雅，态□翕以横生。有如驱千骑、制五兵。截荒虺 、斩长鲸。孰与广陵比意，别鹤俦精而已。俾我雄子魄动、毅夫发立。怀恩不浅，武义双辑。视胡若芥、剪羯如拾，岂徒慷慨中，备筵群娱之翕习哉。"诗的第二句"琴"字在《全唐诗》中误为"瑟"字，在此纠正。此诗并非抚琴而歌之辞，乃是听琴有感而发之作，客观地写出琴客所奏《霹雳引》给予听者乐印象及情绪感染。其诗明确写出客有鼓琴于门者，奏《霹雳》之商音，定是实写其事，沈氏在诗中所写出的感受与《广陵散》的气势不相上下，令其惊叹，"雄子魄动"是琴演奏具雄伟之气，其曲有雷电交加，风雨相会驱骑挥剑之势，更令听者生发立之感。

    女道士李季兰所写的《在峡流泉》一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中"巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起"是琴的演奏中所展现的雄伟气势，亦是充分的"雄"字。水流的激湍喷涌，使诗人疑为"含风雷"，其琴气势磅 ，使诗人感之甚深。诗文大家韩愈《听颖师弹琴》是唐诗中有关古琴资料理突出篇章：

    "昵昵几女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，又见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。……颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠胃。"

    此诗所写琴的气势，明指其一如勇士赴敌，而且是划然之变，更突出其勇而显其雄。

    唐代重要诗人孟郊的《与二三友秋宵会话清上人院》诗中写到"再鼓壮士怀"亦是雄豪之气所禀。。诗中所写《流水》气势之雄，正是洋洋之慨："朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。"贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄。给予人的感情推动已不止是水之气势所在，而化为精神，与人之雄气相通。大诗人韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》一诗不但记下一位飘然高傲的琴家、家人，而且写出弹有著名的《广陵散》。其演奏艺术高超，令人惊心动魄："峨眉山能琴客，似醉似狂人不测"、"一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起"、"广陵故事无人知，古人不说今人疑。"诗人为琴家之艺术所震摄，感到如猛雨忽来，如白雪连天，都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。韩愈诗中写到"浮云柳絮""百鸟""孤凤"和韦庄之诗用"猛雨"忽来"白雪"连天为比甚为相似，以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知"雄"者乃琴之气、琴之情、琴之热势。可在人，可在物，可在神、亦可在形。

    因之，其鼓琴，如电耀龙跃，雷阗雨冥。又如飞波走浪，巨石奔崖。忽而白雪连天，忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌，截虺斩鲸，魄动的立。此乃雄者。

    （二）骤 "骤"乃是强有力劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种艺术手法在今天许多音乐作品中使用，为演奏家精心处理和着意表现。常常体现为乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。唐人无名氏诗《姜宣弹小胡笳》中记写琴家开匣置琴忽然挥手，"骤击数声风雨回"。显示出其强势出现之突然性。在韩愈《听颖师弹琴》中，昵昵之态划然变轩昂之气。有时音乐徘徊，方"跻攀分寸不可上"之抑郁凝结，忽如失足于云端，而"一落千丈强"，亦是突兀而令人惊悸之骤。

    大诗人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所记下之"骤"亦明指出它在人心所生之情节中："感物而动，乐容以和。苟气志愤兴，则琴音猛起、""将穷舞鹤之态，俄见杀声"是由于"气志"之"愤兴"而使得"琴音猛起"。此"猛"是为突然展现之所使，而"俄见杀声"之"俄见"亦分明是突然之出现。这里元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返，其后知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信诗中所写到的弹琴者在音乐中有"愤声""猛起"之实的突变。

    "骤"为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说："亦有声正厉而骤止"。可见"骤"有时是突发，又有时是突止，皆在突然之变。陈拙讲到正厉而骤止之"骤"，表明在唐代"厉声"也是琴之正格。这应是职业琴家的艺术准则，是音乐艺术 中普遍自然存在的刚劲、强烈的表情。

    因之，其鼓琴，或琴音猛起，或划然而变，风雨忽生于指下，兵戈忽陈于弦中，正厉而骤止，方升而急落。若身躯坠于云端，似心神因惊而窒息。起伏动静在于倾刻，令人魂魄为这慑。此乃骤者。

    （三）急 "急"者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏，常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时，只有"急"而未卜先知见"疾"，"疾""急"同意。所以此象乃名之以"急"。

    诗人张乔是咸通年进士，在他的《听琴》诗中写到了"急"："静恐鬼神出，急惊风雨残"。写出琴静之极时令人世间凝神而惧，琴急之甚时又似有风雨交加地。此处所用不着之"疾""凶残"之"残"，可见诗人所感受到琴家演奏中的"急"何等强烈。"朱丝弦底燕泉急"其燕泉之急乃由琴声表达出来。而项斯的《送苗七求职》诗中更直写出琴声本身之"急"："独眠秋夜琴声急"与此相同天宝年间的梁涉在他的《对琴有杀声判》中也直言"朱弦促调"。"促调"者，乃急促旋律，而不是短促之曲。此文之前有我解题说"甲鼓琴多杀声"可见因为"多杀声"其曲调才急促。至于陈拙有言"疾打之声，齐于破竹"，乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声，以表现激越之情，则是又一种含意所在。而骆宾王《咏怀》诗中所写之急，"悲调弦中急"，应是情绪悲愤而令音乐表现为急切，速度有突然的加快或密集型的突然出现。长短时值之音大差别的交错出现，则其中之悲而有愤，乃属悲愤之急。因之可知在急速之一外还有"急切"之"急"。 职业琴家陈拙在论及"操""弄"大曲的演奏布局处理时提出"前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓者，节奏之停歇也。"则是音乐作品整体布局中各部分之间的关系安排，以求其鲜明的变化，加强其艺术感力。

    因之，其挥弦，有时琴音流动，节拍快速，如风如雨，如飞泉，如激浪。有的指快音促而急切激越，则悲痛迫协之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水，舒卷收放，缓急相接。其运思微妙，气韵生动，此乃急者。

    （四）亮 自古良琴高手皆尚金石之声。金声即指如钟，石声即指如磬。钟之大者沈雄小者嘹亮，磬之声清亮而润泽。唐人于琴，"亮"亦是一种重要之美。诗人张瀛有《赠琴棋僧歌》，他赞禅师的琴声"弦中雅弄若金"，就是以敲钟为喻的而且一至于"响长松而住秋雨"。伍乔的诗《僻居酬友人》则更明确写出"古琴带月音声亮。"月下之琴，声音明亮可以与明月相呼应。无名氏的词《步步高》中之"声韵高"所写的"高"并非音位的高低，而是人们常用不着之"高声"之高，乃响亮明朗之意。

    吕温的文章《送琴客摇兼济东归便道谒王虢州序》中写琴人之琴所表现的才德及政声："发以雅琴，琅琅然若佩玉之有冲牙也。"则也是琴音之亮如玉振。在元稹的文《与卫准南石琴荐启》中写琴声为"□响亮于五弦，应铿于六律"即明写其亮，又直言其铿锵之韵，在谢观的《琴琴合奏赋》中也写道琴瑟之奏"激寥亮于云中"则此处写"亮"已升腾入云。司马承真的《素琴传》等及他精心自制的琴音韵奇佳："琅琅锵锵，若球琳之并振焉。"以击玉相喻，也是清亮之音。

    因之，其鼓琴，声若敲种击磬，而得金石之声。音韵寥亮，琅琅锵锵。在秋空而入云，傍松针而带月，令金飘瑟瑟，玉堂清越。此乃亮者。

    （五）粲 粲者明丽之意，或又可能说是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴赞》写道："峄阳孤桐，石纵天骨，根老水泉，叶若霜月。折为绿绮，微音粲发。秋风人松，万古奇绝"。讲到奇绝之琴音有如秋风人松。此系良琴的乐器音质，是演奏艺术的物质前提。

    柳识的《会琴记》写道："若然者，宁袭陶公真意，空拍而已，岂袭胡笳巧丽，异域悲声。"虽然文中崇陶渊明的无弦琴清高孤傲，无音而空拍，贬抑艺术性大曲《胡笳》的生动感人之"巧丽"以其美妙而明丽为不可取。但却同时也告诉了我们《胡笳》中的艺术感染力正在其粲发的音乐之中。这是音乐作品中所体现出来的"粲"。司马承真《素琴传》写道："诸弦和附，则采采粲粲，若云雪之轻飞焉。众音谐也，则喈喈嚷嚷，若鸾凤之清歌焉。"则是良琴于高手的演奏之下各弦相合，众音相溶、音乐韵味美妙明丽，如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。

    因之，其鼓琴，妙音发于良材之弦，存于使作之曲，应乎高手之指：光彩明丽，一若云雪之轻飞而耀目。如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优，心手相合，方可得如是之美。此乃粲者。

    （六）奇 奇是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。

    李白在他的《琴赞》中写到"秋风人松，万古奇绝"。是古琴的演奏艺术有奇境。此时心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心，已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存于琴曲琴音，引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到，亦需要欣赏者的精深理解，方可感到的化境。因而需以"奇"命之。舒元与在他的"琴志"中写到："备指一弄五声丛鸣。鸣中有去峰横空、鸣泉出云，凤龙腾凌，鹤哀鸟啼。松吟风悲。予聆之，初闻声入耳，觉毛骨耸擢，中见镜在眼，觉精爽冲动。终然睹化源廖廖，贯到心灵。则百骸七窍，仙仙而忘觉。神立廖廓，上洞见天地初气，惊肩太古，阔视区外。"文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨，忽若天外飞来峰，又若万丈云端而落之泉，因之奇极。既如凤舞龙飞，又如鹤唳鸟鸣，松风悲吟。而令听者之心激荡升腾，怀拥天地古今，含皆是奇之至境。岑参诗格甚为高峻。："此曲弹未半，高堂若空山。"把人的精神引到远离尘嚣之境，已是甚奇，进而"幽引鬼神听"，有超越人而与鬼神相对之感。"通幽鬼神骇，合道精鉴稀。变态风更入，含情月初归。"也写出了与鬼神相格的奇境奇气。

    因之其鼓琴，人化境而超常态者，五音共鸣，令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外，或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾增凌，鬼神惊骇。又或初闻速悸，中感神爽，终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神，相溶而得。此乃奇者。

    （七）广 "广"即弹琴之气质格调雍容阔大，宽远绵长。在人，内心的音乐感觉超出身躯之外，有居高临下豁然之势。在曲，气度稳健爽朗，不限于一琴之声一室之境。李白诗《听蜀僧弹琴》写道："蜀僧抱绿绮，西下峨嵋蜂，为我一挥手，如听万餐松。客心洗流水，馀响人霜钟，不觉碧山暮，秋云暗几重。"蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛，澎湃于群山之间，是已超于是七弦之上，一室之内。再如韩愈的，《上已日燕太学听弹琴诗序列》所说的"优游夷愉，广厚高明"，韩愈是听"随风"、"文王"之曲，"追三代之之遗音"所得。李白是由万群松，长风振荡所得，在时间和空间的扩展中，其心神则相一致了。伯牙子期以琴沟通心神，在于雄伟崇高之势，宽广动荡之气。唐人梁涉的《对琴有杀声判》引此典故，并强调它的峨峨、荡荡的广远之势："朱弦促调。缘心应声。既峨峨以在山，亦荡荡而著水"，也承高山流水之峻伟广远。是其气度及意境之广所在，赵耶利说"吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士风"，更明确了琴之为乐，时亦有若长江流之广，而又似国似士心之广的神凝气和闲雅悠远之风。

    因之其鼓琴，气度精神宽远深厚，绵长阔大。成于心而形于声，发于七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之荡荡。或在神而广厚高明，或在声而绵延浩淼。有时如听万整之松，有时如亲国士之风，此乃广者。

    （八）切 唐人诗文之中谈及琴心琴趣，时有涉及时性人与琴，琴与曲， 奏者与听者的联系，其至佳者，可用"切"字，乃是真切、亲切、贴切之境。

    李绅的词《一七令》写到："抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。"是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲，则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态，却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与所琴之人沟通与共鸣，则可使琴音深切。至切之声则可感动知音。互为因果，觉而弥深，这里所言之"切"的实质，是琴人的真切深切感情源于对琴曲的理解和生之于至妙的演奏。司马承真《素琴传》说："琴之为声也，感到在其中矣。"所以才能"伯牙鼓琴，钟子期听之，峨峨洋洋，山水之意。此琴导人之声也，有抚琴见螳螂捕蝉，蔡邕闻之知有杀声，此琴之显人之情也。"写出了琴人感受之真切，在琴上表达之贴切，听者感受而达到深切。刘禹锡的《书居池上亭独吟》有"清琴人性灵"则把琴与心之密切相通鲜明的写了出来，因之在演奏方面，明确提出技巧发心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虚中的诗《听斩辕先生琴》首句即是"诀妙与功精"，所以能达至"千古意分明，"而令"坐客神魂凝"，是技巧与意境的至切之关系，技巧之不可轻。因之姚崇的文《弹琴诫》中所讲到的"声感于琴"，亦心中之思由功粗之指在琴上所得。"

    或者会如陈康士《琴调自叙》所说"手达者，伤于流俗。"即手有技巧，但无意境及神情，只存音响而已。又或"声达者，患于直置"。即音乐的外形，节拍，音准已有，却无思想、无感情而平铺直叙，原因是只有摹仿而无理解："皆只师传，不从心得。"琴音之切者，如音色音质，也可见琴人个性，好似人的音容笑貌，天生各异，唐人已有精微之识。这也就是薛易间《琴诀》中所说"如指不妙音，亦出人性分，不可传也。"可见唐人古琴演奏艺术已达至境。

    因之其鼓琴，诀妙功精之手，怀志有感之心，得以声韵皆有所主。不只手达、声达，亦至心达、意达，而性灵入于清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切，以感动知音，此乃切者。

    （九）清 "清"是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范畴来说，是在于音韵，音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有时是心清而令音清，有时是音清而令心清。即如吴筠《听尹练师弹琴》诗所写"众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水洪涛奔。都忘迩城阙，但觉清心魂。"尹练师琴中有峰峙涛奔，令听者心魂为之清，是其音其精清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦赋》所写的"清音从内而发"乃是人心之清而令音涛。

    清远应是琴音明晰而细润。司马承稹"素琴传"记他所制之琴造毕，"于是施轸珥，调宫商。叩其韵，果然清远。"是纯指琴的音质而言。白居易的《夜琴》诗称"蜀琴木性实，楚丝音韵清"。也是指良琴佳弦，乐器自身音质之清。在他们"好听琴"中讲到"清畅堪销疾"，又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识《琴会记》所记的"清音向月，"，又如李贺《听颖师琴歌》所写的"暗清臣敲水玉"所写的敲振水晶所琢成的玉，皆皆发以清澈而明亮的声音。

    琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗"信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。"（"弹秋思"）是一种节拍慢音型疏而无"吟"、"猱"、"绰"、"注的琴曲，使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中。元稹"的《怒心鼓琴判》中写道："克谐清响，将穷舞鹤之态"是其中清畅如鹤舞。司马承稹《素琴传》所写的"清"又如凤之歌，乃是清秀润泽而明晰之"清"。"众音谐也，喈喈□□，若鸾凤之清歌焉，"乃属清朗，唐人手抄的文字谱《幽兰》第四拍的下准，泛音同声双音的乐句，原注为"有仙声"。这段音乐明亮简洁，有如寒冰玉米面相触，十分清朗。是唐人琴中之"清"的宝贵实例。

    因之其鼓琴、音韵简洁秀润，畅远峻朗，出于人心又沁人之心，有时爽朗悠远若鸾凤之歌，有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤，甚而峰峙涛奔。或清远，或清远，或清畅，或清润，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。

    （十）淡 淡是一种超乎现实，无意于人世间名利之心，在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简，不见表情，以今人的古琴指法讲，应无"吟"少"猱"，不用"绰"（向上滑至本音）、"注"（向下滑至本音）。"吟"是音的波动，"猱"是将长音分为较小节奏型，都有明显表情，故而应在淡之外，致"淡"之因素有二：一为心静，一为曲古，白居易《船夜援琴》诗写人心之静而令琴淡："鸟栖鱼不动，月照夜江深，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其间无古今。"夜月临江，孤舟独坐，似与尘世隔绝，心如止水，万籁俱寂，已不知古今，则为自听之琴，信手闲弹，其声自是简漫无味。

    琴曲之古代遗品中有致淡者，时曲中有古意者，也可致淡。白居易甚爱的《秋思》应在萧冷清之境，方可令白居易享其淡。白居易在《废琴诗》中写道："丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。"这里所写的"太古声"是指琴中之神韵，而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声，以曲而言，新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境，其声、其琴趣则可以致淡。他在《夜琴》诗中讲到"调慢弹且缓，夜深十数声，入耳淡无味，惬心潜有情。"曲本已是慢曲，再缓缓弹出，又只有十数声而已，是必淡极了。既淡无味又写"有情"，乃并非琴曲有情，是白氏内心所生怀古之情，是超然物外之感。

    王昌龄的诗《琴》写道："孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。仿佛弦指外，遂见初古人。"朴素无华亦琴之淡，故听者有神游太古，与天地初开之人相会的天真纯正之感，司空图的《诗品》二十四则中的"实境"列举听琴而谓："遇之自天，泠然稀音"都说明了淡境在于音之简慢，宋人朱长文《琴史》载白居易说："蜀客姜发授'秋思'声甚淡"。此曲应即是蔡邕所作五弄之一，是知近古之作中，亦可以淡境为其主旨。，亦可以淡境为其主旨。梁肃的""中又讲"故其曲高，其声全。味夫节奏，和而不流，淡而不厌。""曲高"者乃谓其高雅，"声全"者谓其严整。且又通畅不浮，淡而入心，所以不厌。

    因之其鼓琴，音节简洁，曲调朴素。弹者心静，琴上音稀，其趣在于天然之音中，而不在于人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境，此乃淡者。

    （十一）和 姚崇的"弹琴诫并序"中说："琴者乐之和也，君子抚之以和人心。"乐有琴瑟，音有商微，琴音能调开下以治，异而相应，以和为美。"可知"和"为优雅端庄从容适度之声，乃是可以静物平心之美。柳识《会琴记》中说"琴动人静，琴酣酒醒，清声向月，和气在堂。"所以可知"和"乃琴音、琴曲民达成的气氛，令人有和谐，和平之感而至其环境和平，其心种和谐仲子陵的"五色琴弦赋"讲到"清音从内而发，和气由中而起，是说："和"为内心感觉，生之于正声，发之于深心，形之为琴曲，融合彼此，谐调天人。后人所谓琴之为乐乃是"中和之音""中正和平""和平雅正"即与此同。司马承稹《素琴传》有云：琴音琴乐"其象法天地，其音谐律吕，导人神之和，感性怀之正。"可知"和"乃心声之正，气息之平，而达于谐调世人与圣贤之心。

    谢观的《琴瑟合奏赋》讲到手"静而和矩"，是属于指法技巧上与弦谐调，当如后人所说的"指于弦和"，薛易简的《琴决》所说鼓琴之士气正，则听者易分，心乱神浊，则听者难辨矣。即是说弹琴者必须内地心清醒从容，是所谓"志静"。而明了所弹之曲，是所谓"气正"，这又是后人所说之音与意和了。

    因之其鼓琴，典雅从容，感之于正声，发之于内心，应之以双手，出之以七弦，存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情，在天下而可以和平吏治，溶通异类。于琴之音，则是"和气由中而起，""志静气正"，音于意和。在琴之器，则是静而各守，动则和平共处矩，指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物。此乃和者，

    （十二）恬 "恬"乃琴之冷然静美淡而有味者。白居易诗《清夜琴兴》中写道"是时心境闲，可以弹素琴。清冷由木性，恬随人心。心积和平气，木应正始音"。可知"恬"乃近淡，随闲适之心而生，应之于琴而发正始之音，人在闲境，心通太古，此诗之尾说"响徐群动息，"是有人在听琴，为人所听之琴，在白居易的《好听琴》中写道："清畅堪销疾，恬和好养蒙"。常建的《听琴秋夜赠寇尊师》中的"一指指应法，一声声爽神。""风梅花落轻扬扬，十指干净声涓涓，"皆甚清冷爽畅而属于"恬"。仲子陵的"五色琴弦赋"中又说"或向虚岁 ，或邻积水，影历历而分形、声冷冷而过耳。"都属于清畅甘美之"恬"。

    因之其鼓琴，音随人心而发，应妙指而响，冷冷然涓涓然。其声静美，清而复爽和而复畅。飘然入耳，淡而有味。可以提神可以养蒙。此乃恬者。

    （十三）慢 慢是音乐艺术表现的四大要素"强、弱、快慢"之一。琴多慢曲，则"慢"对于古琴音乐尤为重要。"慢"之于琴，除曲调之速度范筹之外，更有意趣舒展韵味闲远之境。白居易的诗《江山对酒二首》其一写到：酒助组疏顽性，琴资缓慢清，是以琴寄记他闲静之心。其《夜琴》诗文中写道"调慢弹且缓，夜深十数声"则把慢曲更放缓去弹，舒心展气，以至于"八耳淡无味"，是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡则必慢，，而其琴演奏却在中速，则类缘木求鱼了。

    白居易在其"弹秋思"中写道："信意闲弹秋思时，调清声直韵疏逸，近来渐喜无人听，琴格高低心自知。"调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动，且无绰、注、吟，而少用猱。再以音节宽疏而慢弹，超然独处，排却世人之情而渐至无人能听，其慢是甚为得要条件。刘允许济《咏琴》诗写道："巴人缓疏节，楚客弄繁丝"。也是缓慢而音节宽疏。此诗所说并非四川琴风在于疏缓，只是其时弹琴者蜀人而已，因下句所对之楚客之弹琴，也是一人而已，是在于道出其人之演奏。与赵耶利之"蜀声躁急"说并不抵触。

    琴上之慢又在演奏时的运指，陈拙论进到"疾打之要，齐于破竹。缓挑之韵，穆若生风。"是慢而有力之法，乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境，即陈拙所言之"前缓后急者，妙曲之分布也。或中急而后缓地者，节奏之停歇也。"

    因之其鼓琴，或为慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒气，宁神息虑。其极者则无心无味，以求无人能赏。而布局精妙，急起相依相衬，运指挥弦之慢而有力者，沉稳浑厚，穆若生风，此乃慢者。

    总观十三象，唐人文献于"雄"、"急"、"清"、"淡"四种，最为丰富，于"骤""亮""奇""和"四种最为鲜明，可见唐人于古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识，唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念"雄""急""清""淡"，一方面体现了音乐的强弱快慢，另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。"奇""恬"则为古琴艺术独特面目所在。"亮""粲""广""切"又是古琴艺术有生气，可以感人至深的美学体观。独"慢""淡"用语颇少。这应是"慢"常常不单纯存在，而是结合于清、淡、和、恬之中。可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐队文化中甚可甚可珍视，甚可取法。它全面而有深度，远非后世的"清微淡远"四项可以相比。

二、诸家演奏美学之论

    全唐文所载〈〈琴诀〉〉是唐代古董琴艺术专文唯一传留至今者，是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓〈〈琴诀〉〉缺乏文彩，但却承认其立意堪取："辞虽近俚，义有可采"。薛易简得为"待诏"，是琴家可得的最高职位，乃是其艺术水准乃影响所至。
薛易简自九岁学琴，开始甚早。是成为一个职业琴吸的良好开端，终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人。所以其《琴诀》文辞近俚，但这恰恰可以证明其古琴艺术职业性、艺术性的一面，而并不只是文人的个人修养或兴之所至。

    《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是："可以观风教、可以摄心魂、可以辩证喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神，"并指出"此琴之善者也"我们可以称之为"七善"这"七善"全面而深刻的概括了唐代古琴艺术要求，也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准"可以观凤教"是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。"可以辨喜怒"是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想情，可以也应该表现出琴曲中所具有的内容。"可以摄心魂"则 是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化，其表达和接受两个方面的充分体现。是截然不同的。

    "可以悦情思"是讲到了琴的娱乐作用，作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用，没有那一种不允许有娱乐性，琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者听之，自然有快乐感可以悦心神，怒曲听之，当然不会因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的刚毅正直之气共鸣，是一种精神寄托与享受。听后的赞赏与满足之感而引发快慰，亦当是一种"悦情思"。"可以静神虑"则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态，宁息追逐名利的烦恼和焦虑，亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏，而求其神虑之静。"可以绝尘俗"是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高闲雅幽静而足，不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮，喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聂政之静。即使是胆勇之壮，喜怒之明，亦可以崇高之中，而如聂政之刺韩王，屈原之自沉。或如《凤求凰》《鸟夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犊子之哀，皆甚深切真挚，脱却尘垢俗之情。"可以壮胆勇"是鼓舞正直之心坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义，以及聂政刺韩王，荆轲别易水，对于人们都有振奋情绪，推动心神、令其感染之功。其琴之演奏，自必雄健强劲，浑厚有力。于骤、雄、急、奇中达成。"可以格鬼神"是谓古琴艺术感染力强，艺术表达鲜明而浓烈，艺术格调高尚，超凡脱俗，感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德。这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。薛易简于古琴演奏意识方面，也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多，"而多则不精"，以精为要。其实薛易简能三百四十曲，确是甚多，但他却只存善者产精研至妙。这是博而后深，完全不是"维务为多"，而是多中求精。薛易简说古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有独到我格面貌者，现代著名琴家查阜西先生中行之时被称为"查潇湘"，是以"潇湘水云"独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先，生曾被称为"吴渔樵"，乃是以《渔樵问答》至精至妙，以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位，而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生，以"流水"一曲名声早播。随后"广陵散"享誉天下，也是数曲学之精妙而令其名不朽。

    易简论及弹琴应取之法如"甲肉相半、清利畅美"，"暗用其力，戒露于见。"也是现存的最早古琴演奏技法直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他不指出"左右手于弦不可太高，亦不可低。"这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于"定神绝虑，情意专注"乃是要弹琴者精神放松，思想集中，是很为重要之演奏原则，和今天的演奏要求完全一致。其"如对长者"，是要人们尊重艺术，慎对技巧，是弹琴者必须格守的准则。薛易简于其琴之"七善"之外又提出"七病"："夫弹琴之病有七：弹琴之时目睹于他，瞻顾左右，一也。摇身动首，二也。变色惭怍，开口怒目，三也。眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离，四也。不解用指，音韵杂乱，五也。调弦不切，听无真声，六也。调弄节奏或慢或急，任已去古，七也。"慨括的提出了古琴演奏的基本要求，这些要求从观点到实际，以至于行文用语，在今天仍充满生命力，并且富于法则性。七病中所记之前两病，常是弹琴人为表现自己风度、技能，为引人注目而作的夸张动作，在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张，以至不能控制自己，而令进退失去掌握，妨碍了演奏，使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误，指法运用疏漏，使音色粗鄙旋律失误。第六病则是调弦未至精确便开始演奏，以至音多不准。这也是至今可见之现象，第七病则以于节奏和速度随主观而为的"任已"，脱离琴曲原本形象、思想和内容，其至曲解前人琴曲的内容和面目的"去古"，实在是严重的原则性问题。，而不顾琴曲之原本思想内容，将清微淡远的或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。

    赵耶利是南朝的陈人，经隋而入唐。《琴史》写他"能琴无双，当世贤达莫不高之"。可知他的艺术道路，是少年时期开始的"弱年颖悟、艺业多通。"且"琴道方乎马蔡。"我们知道司马相如、蔡邕之琴在于其音乐艺术。蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之，但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之《聂政刺韩王曲》当即唐而至今的《广陵散》、以及《别鹤操》《谁朝飞》、《公无渡》等，皆为感情深切的一类民间故事的琴曲，是音乐艺术作品蔡邕自己所作的五弄《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世，亦非修身养性，司马相如虽是文人而非职业琴师，但他以琴动文君之心，为后世不忘而称道不绝。也主要在于其琴以艺术传情而感人，故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。赵耶利所言之"吴声清婉"、"蜀声躁急"，是两种截然不同风格，他都予以充分肯定和赞美，越耶利的美学观正是一位艺术风格极宽的大音乐家的美学观，在唐代古琴艺术范围内，居于主要地位："甲肉相半、取声温润。"指出了最纯正的音质的防得方法，陈康士于琴"名闻上国"也是一代重要琴师。他能作曲而且成集。初有师承后乃自成一家得要琴师。她能作曲且成集。初有师承后乃自成一家。为追求古琴经典而"遍寻正声"。在他论及演奏艺术中到进"手达者伤于流俗，声达者患于直置"本文已以前面涉及，其外又提到"弦无按指之声"乃是要求作到音质纯净而坚实，不可模糊和飘浮为多见。尤其在大指按一至四弦九微以下的位置，不用指甲，全用指肉，其间深厚纯美。至于"韵有贯冰之实"，是指音质集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而过，或是下指过深却又与弦的压力不足，音则不集中、不实在。也有人左手按弦于琴面着力不足，或移指时减少压力，也令音不集中、不清晰，甚至哑闷，以至断掉。陈康士所论表现了艺术的精细要求，并不是一般的闲情逸致消遗者随意抚弄而已。

    甚为令人惊讶的的是唐文宗时宋霁，于偶然遇到文宗皇李昂时，竟然在请得皇帝"赐以无畏"之后，乃就榻仰卧。翘一足弹之。几乎是在作杂技表演。皇帝居中然未加怪罪，不以为其行止亵渎圣贤之见，如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟，又有放浪形骸之外之异。

    唐代古琴演奏美学，体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地，也自然有力的帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生至六朝而得到突进，于唐而全面成熟达到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上，都向我们展示了这一点。