李永忠:徐渭书法的偏至|文史知识

徐渭（1521-1593），字文长，号青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。《明史》卷二八八载：“（徐渭）天才超轶，诗文绝出伦辈。善草书，工写花草竹石。尝自言：‘吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。’”（中华书局，1974，7388页）如果没有过人的天分，一个人很难在多个艺术门类均有不俗表现。全面评价徐渭的艺术成就不是本文能胜任的，兹重点讨论徐氏自评为第一的书法。

学习书法必然要面对伟大的传统，处理个人与传统的关系就成为一个问题。在徐渭看来，避免被传统吞没、保有“真我面目”是至关重要的，《书季子微所藏摹本〈兰亭〉》：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”（徐渭《徐渭集》，中华书局，1983，577页。以下只示出处页码者，皆引自该书）《兰亭序》被誉为天下第一行书，即使临摹这种顶级范本，也不能亦步亦趋，否则就会失去“真我面目”。徐渭有《评字》一篇，概说几位宋元书家，篇末附张岱按语曰：“先生评各家书，即效各家体，字画奇肖。”（1055页）这是回护贤者的想当然的话，姑不论徐渭能不能做到“字画奇肖”，至少他反对“奇肖”。又，徐渭论诗也采取了同样的主张，《叶子肃诗序》：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”（519页）诗歌也是“世间诸有为事”之一，与他者“逼肖”没有意义，“出于己之所自得”才能免于“鸟为人言”的浅薄和荒唐，这跟书法要保有真我面目的道理是一样的。

保有真我面目的本质是实现作为艺术活动核心价值的“真”。“真”原本是道家哲学概念，但它一直贯穿于后世的艺术观念。晚明时期心学盛行，禅学激荡，在对待艺术问题时，一些有影响的思想家也往往将“真”用于价值判断，李贽《童心说》就是显例。“真”的思想来源容有不同，但作用于艺术的效验大约是一致的——表现真我，反对伪饰。徐渭师从王守仁弟子王畿、季本（1332页），于心学颇有悟入，“谓道类禅，又去扣于禅……疏纵不为儒缚”（638-639页）。强烈的主体意识落实于审美理想时，“真”是必然的取向。徐渭《赠成翁序》：“夫真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者。故真也则不摇，不摇则神凝，神凝则寿。”（908页）又，《〈西厢〉序》：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。”（1098页）可知“真”是终极价值（“寿”），而伪的价值是负面的（“反掩其素”）。

要表现真我，又拒绝模拟，书法实践必将较多地依赖心领神会。徐渭《玄抄类摘序说》：“自执笔至书功，手也；自书致至书丹法，心也；书原，目也；书评，口也。心为上，手次之，目口末矣。”（崔尔平《明清书论集》，上海辞书出版社，2011，126页）“自执笔至书功”是书写技术，“自书致至书丹法”是书法本质，掌握书写技术固然重要，但理解书法本质更为重要，所以说“心为上，手次之”。徐渭还撰有《笔玄要旨》，其内容“专以运笔为主”（《四库全书总目》，中华书局，1965，975页），可见书写技术在徐渭的书法体系中不是没有分量的。不过，徐渭认为书写技术的升级也离不开心的参悟，《评字》：“雷太简云：‘闻江声而笔法进。’噫，此岂可与俗人道哉？江声之中，笔法何从来哉？”（1054-1055页）反问中包含着不容置疑的态度。又，《玄抄类摘序说》：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷太简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔，知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟入林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。”蛇斗、舞剑器等意象都是朦胧的，徐渭曾经对它们感到迷茫，但在参透了江声与笔法的关系后，他破解了所有意象的秘密，即它们全都是笔法的隐喻。在豁然开朗的状态下，原先平凡的书写技术势必随即得以升华，这是作为主宰的心的灵验。

王守仁弟子中有两大派，一派以王畿为首，另一派以钱德洪为首,关于修养方法的问题，“王畿的说法是‘顿悟’的路，最聪明的人可以走；钱德洪所说的是‘渐修’的路，普通的人可以走”（冯友兰《中国哲学史新编》第五册，人民出版社，1988，265页）。徐渭“六岁受《大学》，日诵千馀言，九岁成文章，便能发衍章句，君子缙绅至有宝树灵珠之称，刘晏杨修之比”（1107页），应当称得上“最聪明的人”，他走的正是其师王畿指出的“顿悟”之路。当然，顿悟本来是禅学的方法，徐渭的心学师承和“扣于禅”的经历都使人相信其“心为上”的书法观念不是偶然的。

以心为主宰，以真为核心价值，书法就成为表现个体生命的艺术。《玄抄类摘序说》：“笔，死物也，手之支节，亦死物也……以精神运死物，则死物始活。”主体精神激活技术因素，被激活的技术因素中遂融入了主体精神的成分，实施的结果也就包含着作为生命特征的主体精神了，直白地说，作品是活的。又，《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》：“吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九，不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳……古人论书已如此矣，矧画乎？”（574页）用墨的少与多、轻与重属于技术范围，与其他的技术一样，它们本身无所谓重要与否，有助于生命特征在作品中的显现才是问题的关键。徐渭之所以极为看重作品的“生动”，因为它意味着旺盛生命力在笔墨场景中的充分呈现。

一般的书法活动往往遵循、至少不背离传统沉积的审美标准，而徐渭心目中的书法是空诸依傍的显示生命真实的价值世界，所以他在《玄抄类摘序说》开篇即指出“书法亡久矣”，沉重的语气中俨然带着使命感。与此相应的是，徐渭的书法作品流露出别张一军的英雄气息，陶望龄称其“行草书尤精奇伟杰”（1341页），钱谦益称其“草书奇伟奔放”（钱谦益《列朝诗集》，中华书局，2007，5227页），二人的说法都算是抓住了重点。然而，并不能就此认为徐渭的书学思想和书法创作都无可指摘，进一步的检讨是必要的。

徐渭所处时代的文坛充斥着前、后七子的复古论调，并且出现了以摹古、拟古取代复古的风气，徐渭对此是反对的。徐渭的戏曲家身份值得注意，“戏曲是当时新兴的文学，所以对于戏曲有特嗜的人，往往也即是反对复古的人”（郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979，406页）。不过，以反对文学复古的态度对待书法可能是轻率的，因为至少文学和书法二者与传统的关联程度不同：文学来源于生活，假如与传统隔绝，文学未必灭亡；书法依赖传统，若局限于生活，书法的存在将是不可想象的。徐渭“凡事莫不尔，而奚独于书乎哉”（1091页）及上引“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳”诸语，就隐藏着推论陷阱，即如果文学拟古是荒谬的，那么书法也是一样。有趣的是，鼓吹文学复古者也有使用这种逻辑的，如“前七子”领袖李梦阳，其《再与何氏书》云：“夫文与字一也，今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪？”（郭绍虞《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社，1980，51页）李氏的主张当然不可取，不过，“今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书”一语倒是指出了书法领域的普遍情况。

书法的拟古有两种情形，一是以拟古的作品为成品，二是以拟古为手段。书法欣赏与文学欣赏不同，前者的对象是作为实物的具体作品，一旦被某人所拥有，他人就不能同时拥有，拟古的书法作品也是如此；后者的对象在绝大多数情况下是口耳相传的文字信息或抄本、刻本等复制品携带的文字信息，其本质是符号，可以同时为无数人所拥有。拟古书作所拟的对象也是实物，它不能替代同为实物的拟古书作，因而拟古书作的价值具有独立性。而拟古诗文所拟的对象是表现为抽象符号的前人诗文，其意蕴在多大程度上涵盖了拟古诗文，拟古诗文便在多大程度上失去了存在的价值。所以，不能根据拟古诗文价值缺损而反对拟古书作（当然也不能根据拟古书作具备价值而提倡拟古诗文），这是以拟古书作为成品的情形。至于以拟古为学习手段，则书法与诗文并无不同。书法、诗文都是具有悠久历史的艺术门类，它们在发展过程中形成了向未来开放的形式法则和意义系统，继承与创新的逻辑贯穿其中——为了忠实继承而放弃个人表达自是过分迂腐，为了自立门户而拒绝取法传统尤属十分狭隘。包括徐渭在内，许多前人在讨论拟古问题时往往将手段与结果、书法与诗文混为一谈，这是今天的读者需要留意的。

徐渭《书季子微所藏摹本〈兰亭〉》：“临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露己笔意，必高手也。”（577页）“露己笔意”才称得上高手，而且必是高手。也就是说，“露己笔意”是高手的充分必要条件。这是很偏颇的看法，因为“露己笔意”未必具备审美价值。又，徐渭《评字》和《书评》二文对所涉及的从秦代到元代的二十馀位书家大都给予了肯定，讽刺的是，当中没有任何一位书家不是以继承为基础才实现创新的。比较典型的如米芾，其《海岳名言》云：“世或（按，“世或”库本作“壮岁”）未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸家长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”（张邦基《墨庄漫录》，中华书局，2002，163页）没有当初的“集古字”，就没有后来的“自成一家”，“集古字”无异于“铢而较，寸而合”，而“自成一家”则“人见之，不知以何为祖”，故事的前后过程不仅不相矛盾，而且合乎规律、可以复制。徐渭认为米芾书法“一种出尘，人所难及”（1054页），评论已属得当，而语气中亦不乏艳羡之意。令人疑惑的是，他在发表反对逼真临摹的意见时，何以未曾顾及这种具有普遍意义的事实。

徐渭又用“天成”来对抗继承，《跋张东海草书〈千字文〉卷后》：“夫不学而天成者尚矣。其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。”（1091页）在通常情况下，“不学而天成者尚矣”之类的说法往往因关涉先验论而仅具口头意义，持论者本人亦不指望它能落到实处。但徐渭不同，因为他所说的天成与“天”无关，与“不学”并行，核心是“出乎己”，大致符合师心自用的定义，完全具备落实的可能，只是结果不会令人乐观。以徐渭定义的天成来衡量，书法史上没有哪怕一位像样的书家合乎标准，然而这正是值得庆幸的一点。如果不作偏颇的解释，“始于学，终于天成”倒是几乎被所有书家验证过的“尚”选之路，但它在徐渭那里却是退而求其次的选择。

“不学而天成”只是名目上的标榜，徐渭本人也不可能完全不学习他人，尽管他学得也许并不深入。《评字》：“吾学索靖书，虽梗概亦不得。然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”（1054页）即使考虑到可能有的自谦成分，也该相信徐渭学得并不到位。王僧虔《论书》：“索靖……散骑常侍张芝姊之孙也。传芝草而形异。甚矜其书。名其字势曰银钩虿尾。”（严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958，5676页）张芝是后汉章草书家，其姊孙索靖所传亦是章草，章草是草体字，对应的正体字是八分，“索则超而仿篆”并不符合事实。另外，“银钩虿尾”是索靖章草的审美要点，其价值在于弹性和准确性。徐渭《醉后歌与道坚》：“银钩虿尾凭人说，何曾得见前人法……向来传诀解不解，透网金鳞穿大海。”（140页）徐渭对银钩虿尾的态度流露出无谓的怀疑意味，这很容易造成他与范本之间的隔阂，但是他说“透网金鳞穿大海”，则表明他自以为已经得诀，并且很自在。然而，徐渭传世章草类作品中并没有什么要妙独到之处，这使人不由得怀疑他的得诀和自在。又，《与萧先生》：“渭素喜书小楷，颇学钟王，凡赠人必亲染墨，今试书奉别等五六字，便手战不能，骨瘠肱弱，又五内馀热发为疮毒，指掌反强然也。因命人代书。”（1129页）徐渭表示他对钟王小楷下过一番功夫，因染病而临时请人代笔，这当然说得过去。不过，从具体作品看，如《致明公手札》（图1），点画总有无奈之处，结字每见趔趄之态，奇趣未得，平正已失，与行家作派差距很大，因而“手战不能”便不完全为托词。“颇学钟王”是一回事，学到了什么、学到了多少是另一回事，所以徐渭有时也承认“尤劣者楷”（1096页）。

图1 徐渭《致明公手札》（局部）

除了自称学过索靖章草和钟王小楷，徐渭的书作中偶尔还有苏轼、米芾、黄庭坚等前代书家的痕迹。前代书家对徐渭的影响可以概括为两点：一是比较散乱，偶有某作略似某家，而不是融汇诸家于系列作品；二是无关大局，代表徐渭典型风格的恰恰是没有前代书家线索的作品，陶望龄“行草书尤精奇伟杰”和钱谦益“草书奇伟奔放”的评语指的就是这类作品，如《草书七律诗轴》（图2）。相比前代书家，同代书家对徐渭形成典型书风的影响和启发似乎更多，尽管徐渭对此没有表明过。

图2  徐渭《草书七律诗轴》

包括狂草在内的前代行草书在篇章安排上一般都会给人以秩序感，至少行与行之间的界限是比较清晰的。明代前期有书家改变了这一情况，其中最为突出的是张弼（1425-1487）。在张弼的某些草书作品中，字和行常常没有独属的空间，上下相争，左右相侵，通篇难以拆解，样式很有新意，如《草书蝶恋花词轴》（图3）。至明代中期，祝允明（1460-1526）的草书也表现了近似的篇章特点，浑然一体，令人过目难忘。徐渭对张弼和祝允明极为首肯，认为张氏是“善学而天成者”（1091页），祝氏“乃今时第一”（976页）。徐渭典型作品在整体感的塑造上与张、祝二人的手法具有明显的一致性，应当不是偶然。以同代书家新颖作品形式为参照，在由妙悟而来的独特笔法驱动下，徐渭的许多行草作品因解构了秩序而高深莫测，因笔墨生动泼辣而张力十足。

图3   张弼《草书蝶恋花词轴》

徐渭可能没有意识到同代书家也有应该引起警惕的一面，比如张弼、祝允明的草书创作都至少存在着草法瑕疵。杨慎《墨池琐录》：“张东海（张弼号东海）名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。文徵明尝笑之云：‘《草书集韵》尚未经目，何得为名书耶？’”（崔尔平《明清书论集》，66页）又，祝允明“喜作草书，纵横挥斥，当时人未见旭素之迹者，遂以颠醉许之……每以疏忽致字讹，或以迅疾致笔败，观者见其然，遂常指为伪迹，是未知其底蕴耳”（启功《启功丛稿·题跋卷》，中华书局，1999，307页）。草法具有严格的规定性，无心之失犹难见谅，以意自撰必致诟病，假如徐渭在意张、祝的“硬伤”，想必不会给予他们那么高的评价。事实上，徐渭也经常使用不规范的草法甚至杜撰草法。把这样的疏失归咎于张、祝固嫌武断，但如果说徐渭有意无意地从张、祝那里察觉了某种可以随意发挥的依据则不至于离题太远。

书家对待草法的态度是对待传统态度的缩影，与审美取向密切相关。王世贞《艺苑卮言》：“《书述》称其（张弼）‘始者尚近前规，既而幡然飘肆，虽声光海宇，而知音叹骇’。余见其迹颇多，诚然。”（崔尔平《明清书论集》，161页）幡然飘肆意味着对正统的大幅度背离，但是徐渭这一知音不仅不叹骇，反而极力维护：“近世书者阏绝笔性……往往谓张东海乃是俗笔。厌家鸡，逐野鸡，岂直野鸡哉！盖蜗蚓之死者耳！噫，可笑也！可痛也！”（1091页）大概只有铁了心的拥趸才会如此声嘶力竭。

张弼的拥趸不止徐渭，他甚至引领了一个叫作南路体的书派（李永忠《狂怪，或者佯狂——明代狂草的迷途》，《中国书画》2015年第3期），杨珂（1502-1572）、陈鹤（1504-1560）等人就被认为是其成员。《艺苑卮言》：“陈鸣野鹤，初习真书，略取钟法，仅成蒸饼。后作狂草，纵横如乱刍……杨秘图珂者，初亦王，而后益放逸，柔笔疏行，了无风骨。此皆所谓‘南路体’也。”（崔尔平《明清书论集》，163页）起初还愿意接近传统，又急于在功力不足的情况下过度发挥，失态是在所难免的，终无所归是可以想见的，南路体的轨程得到了保持。杨珂、陈鹤服膺心学，杨珂曾侍王守仁讲学于馀姚龙泉寺，陈鹤称王畿为表叔（陈鹤有《送王龙溪表叔》诗，王畿号龙溪）。徐渭与杨、陈等十人于嘉靖二十一年（1542）前后结成诗社（何宗美《文人结社与明代文学的演进》，人民出版社，2011，248页），号称“越中（今绍兴）十子”。同为诗社成员，同处于心学系统，杨、陈比徐渭年长近二十岁，他们粗疏狂怪的书风对徐渭有所熏染当在情理之中，而他们自以为得计的心理也不会不使徐渭受到鼓舞。

徐渭从同代和前代书家那里汲取的书法养分必定不止上文所描述者，不过，既然他拒绝模拟，以不学而天成为尚，又有以悟替代学的倾向，那么对他所学到的总量也不宜过高估计。格外不妙的是，他没能做到“今不同弊”（孙过庭《书谱》），时代“流毒”的侵蚀既令有限的养分受到折损，又使审美方向发生偏离。

积累与发挥是每一位书家都要处理的矛盾，它在很大程度上决定了书家的最高水平和平均水平。焦竑《书赵松雪〈秋兴赋〉》：“有字学不可无性，有字性不可无学。”（焦竑《澹园集》，中华书局，1999，907页）又，杨慎《墨池琐录》：“有功无性，神彩不生；有性无功，神彩不实。”（崔尔平《明清书论集》，62页）。徐渭的积累较少而发挥偏多，终究难以解决“神彩不实”的问题，这直接妨碍了他达到与其才情相匹配的高度。另外，徐渭的字很不稳定，水平悬殊之作殊不似出自一人之手，与张弼草书“好到极处，俗到极处”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事》，文物出版社，1984，174页）的情况很相似，其原因即是工夫与才情的失衡。 

从审美品格归属看，徐渭的字实难登大雅之堂。袁宏道对徐渭极为欣赏，其《徐文长传》云：“文长喜作书，笔意奔放如其诗……不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”（1343页）徐渭的字很特殊，因而赞美是有难度的，无怪袁氏推出了“不论书法而论书神”这一诡异命题。“书法”本不可不论（至迟唐代即已出现了书道概念，见虞世南《笔髓论》、张怀瓘《书议》等，法是道的落实义。赵宧光《寒山帚谈·书法部》：“作字无书法，如狂奔失路，无有不颠踬者。”又，翁方纲《唐楷晋法表序》：“凡书皆法也。”），由于论徐渭之“书法”相当于揭短，遂专论其书神。“八法之散圣，字林之侠客”的评价是有分寸的——散圣、侠客俱非主流——但这应该不是袁氏的本意。《四库全书总目》论徐渭诗：“才高识僻，流为魔趣。选言失雅，纤佻居多。譬之急管幺弦，凄清幽渺，足以感荡心灵。而揆以中声，终为别调。”（中华书局，1965，1606页）中声之外的别调正是主流之外的散圣、侠客的注脚，至于以为徐渭之书“未免野狐禅”（陶元藻《越画见闻》，卢辅圣《中国书画全书》第十册，上海书画出版社，1996，767页），也可算是指出了要害。也许徐渭意识到了自己的字不那么符合正统审美要求，但他表示“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”（1097页），自说自话的逻辑终究得不到历史的支持。

《四库全书总目》：“渭本俊才，又受业于季本，传姚江纵恣之派。不幸而学问未充，声名太早，一为权贵所知，遂侈然不复检束。及乎时移事易，侘傺穷愁，自知决不见用于时，益愤激无聊，放言高论，不复问古人法度为何物……苏轼曰：‘非才之难，处才之难。’谅矣。”徐渭二十岁中秀才，在随后的二十年里参加了八次乡试，仅凭这样的经历便可知道他渴望得到社会的认可。然而，考试屡战屡败，，杀妻入狱，生活潦倒，无休止的不幸令徐渭绝望，竟至多次——这是摆脱社会的极端方式。徐渭承受的入世出世冲突是罕见的，所以他的主张和造诣往往流露出与社会的紧张关系，这又不独书法为然了。

许多人对徐渭“书一、诗二、文三、画四”之说感兴趣，这里稍作补充说明。陶望龄《徐文长传》引述徐渭本人的排序，并称“识者许之”（1341页）。袁宏道《徐文长传》：“梅客生尝寄予书曰：‘文长吾老友……诗奇于字，字奇于文，文奇于画。’”（1343页）又，陶元藻《越画见闻》：“余窃谓文长笔墨当以画为第一，书次之，诗又次之，文居下。”徐渭并未表明自定次序的依据，陶望龄也没有解释“识者”何以“许之”，梅、陶二人的排序异于徐氏（专就书画两项的高下看，梅氏与徐渭一致，陶氏则否；专就诗文两项的优劣看，几位的意见完全一致），但同样没有提供相应的理由，这让人们的好奇心难以满足。

应该承认，当事人的自我评价是否出于本心殊难断定。李东阳《麓堂诗话》：“（张弼）尝自评其书不如诗，诗不如文……予戏之曰：‘英雄欺人每如此，不足信也。’”（丁福保《历代诗话续编》，中华书局，2006，1388页）徐渭会不会英雄欺人呢？启功说：“古代书画大家喜欢将自己的专长排序，譬如徐渭自称‘吾书第一，诗次之，画又次之’等。这……是声东击西，明明徐渭画第一，偏说‘画又次之’，这样等于自诩诗书画皆擅。”（赵仁珪、章景怀编《启功隽语》，文物出版社，2009，121页）此说也许不悖常情，但可能是对徐渭的曲解。

在四百年后的长远视界下，徐渭无疑是写意花鸟画走向成熟的重镇，在更大的范围内说他“画第一”也不过分。但“身在此山中”的徐渭并不深知这一点，其《答张翰撰》云：“四长幅则佳品（按，指纸或织品），惜两月不弄，手生，坏却此等物耳。缘老来杜撰之画，如登州蜃楼然，有时而有，有时而无也。”（482页）这与他对书法的自信不可同日而语。今天人们认为徐渭画胜于书是符合事实的，而这也不妨碍当时徐渭自以为书胜于画是真心实意的。

至于诗文书画四项的排序，由于没有周全的评定依据，恐怕难以产生有说服力的结论。所谓没有周全的评定依据，部分原因在于书画之间、诗文之间性质相对较近，而书画与诗文之间存在着不易平滑对接的审美属性。因此，在有可能恰当排列四个项目的次序之前，可行的是先确定书与画的高下、诗与文的优劣。

 （作者单位：中国劳动关系学院文化传播学院）

 ——本文刊于《文史知识》2017年第11期“书画欣赏”栏目