范子烨 || 诗之声与乐之心:对《诗经》“鼓簧诗”的还原阐释

诗之声与乐之心

对《诗经》“鼓簧诗”的还原阐释

范子烨

口簧是人类的早期乐器之一，在诗乐舞合一的时代曾经扮演过重要的角色；在古代音乐文化系统中，口簧具有抒情、通神、伴舞乃至言语的功能，所以又是我国古代颇具诗性的乐器之一。因此，在唐代以前，口簧艺术便已进入我国古典歌诗的廊庑，其中以《诗经》与鼓簧艺术有关的四首歌诗（以下简称为“鼓簧诗”）最为引人瞩目。而以现代的学术眼光审视之，这自然属于古典诗学与古代音乐学交叉的一个学术领域。但长期以来，由于蹲踞主流地位的传统的经学家们在音乐知识方面的欠缺，他们通常把《诗经》中的口簧当作笙簧加以解释，由此构成了一种极为强势的甚至不容分辩的错误解释传统①，直接导致了对《诗经》相关乐诗的长期误读。有鉴于此，本文试图通过追溯我国的口簧艺术史，从口簧的演奏技法及其作为原始乐器的一以贯之的文化功能出发，结合其目前在我国少数民族地区的文化遗存，对《诗经》的“鼓簧诗”重新进行阐释，以解释其思想旨趣和艺术特色之本真，由此进一步彰显这部古老的乐歌选集在诗学、音乐学、民族学、文化学、民俗学乃至历史学等多方面的重要价值，用一点上古音乐的星火重新照亮《诗经》学的巍巍大厦。

口簧，汉语俗称为口弦、口弦琴和响篾等等，古人又称为口琴或嘴琴（西方人称为Jew's Harp或者Jawharp），其实它根本不是弦乐器，而是一种拨奏体鸣乐器，不同民族对口簧有不同称谓②。曾遂今指出：“口弦，是一种构造非常简单的原始乐器。……最早的口弦，起源于人类新石器时代。……由于口弦和其他乐器比较，较多地保留着原始时代的特点，因此它可视为人类远古音乐文化形态的‘化石’。”③莫尔吉胡指出：“口弦是极为古老的弹拨乐器，是人类第一乐器，是具有胚胎型意义的最为原始的古乐器。”“口弦更为重要的功用便是在人的听觉神经里埋下对音的美感情趣与对音与音之间的距离感，也就是为人类听觉意识中种下了音的逻辑思维种子。”“口弦音列应是人类第一音列，亦可称之为自然大调式音列。”④口簧起源于原始人的狩猎、生产活动。古《弹歌》 云：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”⑤在制作狩猎工具的过程中，古人很容易发现竹子因破裂而发声的现象。我们读撒尼族长诗《阿诗玛》中的一段：“破竹成四块，划竹成八片，青青的竹子啊，拿来做口弦。口弦轻轻地响，弹出心里的话，甜甜的声音啊，爱它和宝贝一样。”⑥《阿诗玛》“破竹”、“划竹”与《弹歌》“断竹”、“续竹”的相似恐非偶然的巧合。据字形推断，这种乐器最初是竹制的，今云南纳西族的象形文字中就有竹口簧和演奏竹口簧的字符⑦。众所周知，关于上古时代有一个“女娲作簧”的传说⑧，或许这可以表明人类的鼓簧艺术史是由新石器时代的女性开启的，故最初的口簧一定是竹簧，后来才有骨制和铁制的口簧出现。竹簧的制作取材于大自然，其律制也是最原始的自然律制⑨。据可靠的考古发掘和文献记载，骨制口簧在夏商时代已经流行⑩，铁制金属口簧在汉代也已经使用（参见下文所引刘熙《释名》）。因此，为保证我们解读和阐释《诗经》“鼓簧诗”的科学性和准确性，本文把有关口簧的讨论主要限定在纯粹的竹口簧范围之内，只是在讨论口簧的分类和功能时，我们会偶尔涉及骨制口簧和铁制口簧，因为各种异质的口簧在文化上还是具有某些共性特征。

从弹奏方法上看，目前我国境内的竹制口簧主要分为拉线竹簧（又称绳振式竹簧）和弹拨竹簧两种；就造型而言，又有网针形竹簧、剑形竹簧和平头形竹簧等多种（详见图一）。由于古代技术条件的限制（如不能制造螺丝、不能焊接、不能拼版等等），所以纯粹竹簧的结构清一色是“自体簧结构” [11]，即和框架都是在一块竹片上切割出来的。宋陈旸《乐书》卷一百三十一“雅簧”条：

这里说的是拉线式竹簧。对这种竹簧的制作和演奏技巧，清檀萃《滇海虞衡志》卷之五《志器》“口琴”条记载颇详：

这是关于清代云南地区彝族妇女演奏绳振式口簧的准确记载。“嘘吸成音”、“ 闪颤成声”的说法足以表明，古代正统的口簧音乐与演奏者的口腔气息有密切关系，即在持续低音（基音）的基础上不断调整口腔、唇、颊、舌的位置而发出闪颤的实音与泛音交替的旋律，从而形成二重或三重结构的复音音乐。晋陆云（262-303）《为顾彦先赠妇往返诗》四首其四：“鸣簧发丹唇，朱弦绕素腕。”[14]这正是一位美丽的女艺术家的拉线式竹簧演奏。王逸《九思·伤时》：“使素女兮鼓簧，乘弋龢兮讴谣。”[15]也表现了女性的鼓簧艺术。

关于网针形竹簧，檀萃《滇海虞衡志》卷之五《志器》“口琴”条载：

“三片并用”，说明这是编簧，三簧同奏，不同排列次序的变化，可以构建比较丰富的音程关系，音域也比较宽。这种编簧，目前常见于云南普米人的竹簧艺术表演中。如果这种编簧艺术在三代以前就已经出现的话，那么，其组合形式可能对周代礼乐系统中的编钟、编镛和编磬艺术有一定的启发和影响。关于剑形竹簧，《太平御览》卷五百八十一引汉王符（85？-103？）《潜夫论》载：

“削锐其头”可能是指制作剑形竹簧的一个步骤，“塞蜜蜡”是指制作口簧的点蜡法，即在簧舌上点蜡，以保证簧舌振动的稳定性，由此也可以为口簧定音。这是古人非常重要的发明。这种点蜡技术现在仍然被广泛使用，包括金属口簧、笙簧和竽簧等等，皆用之。至于平头形竹簧，古代文献记载虽然暂时还没有发现，但目前相关的乐器遗存却是非常丰富的。

图一：范子烨鼓簧斋藏品，上排，左：彝族口簧与簧铜，剑形，弹拨式，右：羌族口簧与簧铜，平头，绳振式；下排，左：普米族编簧与簧铜，网针形，弹拨式，中：台湾泰雅人五舌口簧，平头，绳振式，右：宁夏回族口簧，平头，绳振式

对口簧的基本形制和演奏方式的正确理论表述在汉代就已经产生了。汉刘熙（生卒年不详）《释名》卷七：

在这里，刘熙明确记载了两种簧：一种是管乐器内的，即笙簧和竽簧，这是笙、竽发声的关键性部件；另一种是作为独立乐器的口簧，或用竹制，或用铁制。所谓“于口横鼓之”，正是口簧的基本演奏方式。在汉代著名的建章宫中，曾有一座独具特色的鼓簧宫。《三辅黄图》卷三《建章宫》：

足见汉代贵族对口簧的重视。

在民间艺术的层面上，口簧艺术的主要功能在于它的娱乐性，即为歌舞伴奏。《北史》卷九十五《獠传》 ：

又《北史》卷九十六《附国传》：

可知鼓簧是獠人和附国人共有的音乐习尚，主要用于娱乐活动，这就是陈旸所说的“野人之所乐”。作为节奏乐器，竹簧演奏是为歌舞伴奏服务的，所谓“群聚鼓之，以为音节”，“好歌舞，鼓簧”，也正是此意。獠人是我国中古时期西南地区以狩猎为主的一个少数民族，生活在现在的云南和贵州地区，附国人居于蜀郡西北境外，今西藏东部，这两个民族在汉代都属于西南夷。通过鼓簧为舞蹈伴奏，在今日云南普米人、彝族人和川、藏羌人等诸多民族中都有相关的文化遗存。结合上引檀萃《滇海虞衡志》，可知从南北朝直到现在，这种口簧艺术传统一直在云贵高原和青藏高原的一些地区延续、张扬着。

其次，口簧多用于男女社交活动，特别是青年男女的爱情生活，表达爱情乃是口簧的基本功能之一。如瑶族人称口簧为床头琴：“床头琴是坳瑶、茶山瑶男女青年喜爱的乐器，俗传其为夜深时女子在床边等待男子幽会而吹弹的乐器，故名床头琴。”[22]又如刘扬武描述的傈傈族风俗：

这在我国西南地区的一些少数民族中是很常见的音乐现象。对此，乐声《中华乐器大典》“竹簧”条作了较为全面的描述[24]。当然，在古代，作为贵族阶层的风流雅器，口簧音乐也常常是爱情的声音符号。《北堂书抄》卷一百十《簧》十六“在口”条引汉蔡邕赋云“思在口而为簧鸣”[25]，其意义便是如此。在这一点上，田野与书斋并无差别。

在古代知识阶级的层面上，鼓簧艺术的主要功能在于宗教，具言之，鼓簧艺术与神仙道教有密切的关系。《北堂书抄》卷一百十《簧》十六“飞琼鼔簧”条引《汉武内传》云：

《北堂书抄》卷一百十《簧》十六“瑶池鼔簧”引《穆天子传》云：

西王母和许飞琼都是道教中的女神。晋葛洪《神仙传》卷八《王遥》：

《神仙传》葛洪是东晋时代的著名道教徒和道教学者。《新唐书》卷五十九《艺文志》：“葛洪《神仙传》十卷。”[29]葛洪叙述了王遥成为“地仙”的过程。在这一神奇的升仙历程中，王遥藏在那个十几年不开的竹箧中的三枚五舌竹簧发挥了重要的作用。这个故事告诉我们，口簧之音乃是沟通人神的手段，口簧乃是神仙家的绝妙法器。王遥是道教中的神仙人物。他弹奏的五舌簧是非常罕见的，可能与古代的五行观念和五音系统有关。北周庾信《道士步虚词》十首其七：

庾信描写的三舌簧发出的簧音无疑也是一种通神之音，是天地人三个世界的交响，在钟鸣簧响的音乐中，一位道士完成了他游心太极、回向无名的游仙历程。无论是三舌口簧，还是五舌口簧，现在的文化遗存都见于台湾泰雅人的口簧琴。但泰雅人的口簧是半圆形竹管内置的金属琴舌（见图一），在用材上已经发生了部分变异，与陈旸《乐书》著录的雅簧图样（见图二）有很大差别,尽管如此，泰雅人的此类口簧一定渊源于纯粹的竹簧。

图二：陈旸《乐书》著录的五舌竹制雅簧[31]

对口簧作为一种独立乐器的正确认识，在先秦时代就已经产生了。《庄子·骈拇》：

“簧鼓”，应当作“鼓簧”，这是古籍在传写过程中发生的文字误倒。庄子的话是一种比喻，他的意思是说：“标榜仁义的，蔽塞德性来求沽名钓誉，岂不是使天下人喧嚷着去奉守不可从的法式吗？”[33]就庄子“簧鼓”之说的喻意而言，可能用“欢呼”、“雀跃”一类的词比“喧嚷”更准确。无论如何，庄子这句话足以表明，在庄子的时代，鼓簧乃是一种尽人皆知的器乐艺术形式。现代考古成果足以证明，早在夏商时代口簧艺术已经广泛流行。如辽宁朝阳市博物馆就收藏了几件夏家店下层文化出土的骨制口簧[34]，其形制现在西南地区的竹簧没有差别[35]。夏家店下层文化的时代相当于中原夏商时期至西周早期[36]。《礼记·月令》载：

又如《乐记》载子夏对魏文侯论古乐时，曾提及“弦、匏、笙、簧，会守拊鼓”[38]，这意味着口簧已经成为三代的国家礼乐的配器之一。《周礼·春官宗伯第三》载：“旄人掌教舞散乐，舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”[39]又载：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌，祭祀则吹而歌之，燕亦如之。”[40]口簧之进入三代宫廷，无疑是基于这样一种多民族文化交融的历史文化背景。口簧作为四夷之乐器，正是四夷之乐的艺术载体，而周代礼乐系统中的竹簧也更为集中地体现了口簧艺术的文化功能，但是，由于口簧的音量比较微弱，单片竹簧又非全音阶乐器（缺少五音中的羽音），所以周代宫廷并未设置专门的口簧师，《周礼》也未予记载，其在《礼记》中的乐器排名也位在最末。但令人震撼的是，在著名的秦公一号大墓的人殉堆积中出土了一支储藏口簧所用的竹筒！上有墨书四字题写某人持簧。方建军指出：“从《诗经》等文献记载看，‘簧’在古代属于宫廷和民间兼用的乐器；而《诗经·秦风·车邻》则表明，春秋时期的秦国确有此种乐器。”“广西南丹县月里和那坡县达腊等地的苗族、彝族有一种口弦，当地称为‘竹口琴’，其形制和使用方法，与夏家店下层文化骨簧可以类比。竹口琴的竹片一端有一小孔，用来穿系彩带珠坠之类的装饰。夏家店下层文化骨簧的一端也有一个小孔，其用途当与竹口琴相仿。少数民族乐人为便于保护竹口琴，平时不演奏时便将其‘放入雕有花纹图案的小竹管内珍藏’。用竹筒存放口弦，已经形成一种习俗，竹筒本身也已成为一件精美的艺术品……墨书竹筒，其性质和功用当与少数民族乐人存放口弦的竹筒相同。”[41]（关于簧筒，可参看图一）由此可知，在为秦公殉葬的奴隶中，居然有一位鼓簧者！根据世界诸多民族关于口弦的称谓及其相似性、差异性的比较，罗艺峰认为，原来生活在西北的古氐羌人沿着青甘陕川滇缅之“人类学走廊”大批南迁，“沿走廊地带传播，生成今之藏缅系民族”，“口弦之起源”，应当在青藏高原东南部，具体就是在黄河、长江发源之河曲地区，为古氐羌族所发明。”根据无声调词最古老，又存在当代相对后进的民族中这一历史语言学之事实，罗氏指出，浊塞音字母无声调双音词gonggong及其有限变异形式也应是最古老的。因此，古汉语之“簧”字可以追溯到《诗经》或之前的时代，因为“簧簧”与koŋkoŋ或gonggong相通。由此罗氏推测，可能是先有gonggong之名，后造“簧”字以形声会义，“簧字为翻译古羌藏语的记写字”[42]。罗氏此说发表了二十年，基本上得到了音乐学界的认可。也就是说，口簧起源于我国西北，后来随羌人迁徙，进入我国的西南地区。可略作补充的是，甘肃天水古来号称娲皇故里，现今天水之张家川亦有丰富的口簧遗存，这里接近罗氏所说的“河曲地区”。如此看来，“女娲作簧”的传说是具有真实的历史内涵的。

依托于上述的口簧艺术史的文化背景，我们试重读《诗经》中的“鼓簧诗”。

（一）《君子阳阳》：一场优雅的宫廷乐舞

此诗见于《国风·王风》：

小序曰：“《君子阳阳》，闵周也。君子遭乱，相招为禄仕，全身远害而已。”[44]“阳阳”，通“洋洋”，喜乐之貌；“左”，指左手；“右”，指右手；“只且”是语气词，如同说“也哉”；“翿”是一种用鸟羽编成的舞具，形似扇子；“敖”，是舞者所处的位置。高亨说：“这是写统治阶级奏乐跳舞的诗。”[45]这种解说差强人意。上述獠人和附国人之鼓簧与其歌舞之关系，堪为此诗之旁证。曾遂今说：“口弦演奏，用手指弹拨，但又不同于弹拨乐，这是因为振动发声的是簧而不是弦；但它更不是管乐，因为振动并不是靠气流激励而是以手指弹拨或拉扯线绳的方式向输送振动能量。演奏者左手执簧并将贴近口腔，右手使振动，此刻发出不同的‘呷呷’、‘嗡嗡’声。调节口腔及口腔舌位，在这‘呷呷’、‘嗡嗡’声上面，会出现一组含蓄、纯净的乐音，演奏者根据需要将这些乐音组成旋律。”[46]诗写一位“君子”弹奏口簧，一位“君子”执翿而舞，具有鲜明的表演性质和仪式化倾向，这显然是在周代礼乐中占有重要的地位的宫廷乐舞。《周礼·春官宗伯第三》载：“籥师掌教国子舞羽吹籥。祭祀则鼓羽籥之舞。宾客飨、食，则亦如之。”[47]执翿而舞是羽舞的一种形式。羽舞是产生于夏代的一种文舞，属于万舞之一部[48]，为周人所承袭。《国风·邶风·简兮》：“ 简兮简兮！方将万舞。日之方中，在前上处。 硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手執籥，右手秉翟。”[49]“有力”二句，写万舞中的武舞；“左手”二句写万舞中的文武，籥是单管乐器[50]，翟是雉羽，就是野鸡的尾羽。朱熹说：“万者，舞之总名。武用干戚，文用羽籥。”[51]承续此说，但在“左执簧”的“簧”字下加了一个小注：“皇。”意思是“簧”通“皇”。随后指出：“皇，一名翿，舞师拿着的一把无彩羽毛，跳舞时自己盖在头上，借以装扮鸟形。”为印证这一观点，他对《简兮》一诗解释说：“简简，鼓声。未奏舞前，必先鸣鼓以警众。万舞，似是两种不同的模拟舞之总称。两种，一曰武舞，用干（盾牌）戚（板斧），是模拟战术的，二曰文武，用羽（雉羽）籥（一种小笙），是模拟翟雉的春情的。”[52]在万舞表演中，鼓作为一种节奏乐器的主要作用在于伴舞，同时为整个乐队演奏定音，而不是什么“未奏舞前，必先鸣鼓以警众”。此后他进一步加以发挥：“这里‘有力如虎，执辔如组’二句指武舞，‘左手執籥，右手秉翟’，指文武。文武所模拟的，……是翟雉的春情。舞者一手拿着翟雉的羽毛，一手拿着那名籥的三管的小笙，边舞边吹着，以模拟雉的鸣声。这种舞容，对熟悉它的意义的，是颇有刺激性的。”“就第三章看，这首诗的作者无疑也是一位女子。《左传》载楚令尹子元曾想用万舞来蛊惑新寡的夫人，足见这种舞对于女性们可能发生的力量。我们从本诗第三章里听到的那热恋的呼声，完全是一二两章所叙的那场武艺应有的效果。”[53]基于“簧”为“翿”，“籥”为“小笙”的错误认知，以及对“辔”作为武舞道具的无知（这绝非闻氏倾情描述的那种御术表演，现代京戏中的武戏情节仍然有使用类似道具的现象），闻氏把《君子阳阳》所呈现的一场高雅的极富文化含量的周人宫廷乐舞，解释为具有仿生性质的求爱歌舞，这首诗也就成了一首颇具原始意味的调情诗。事实上，即使本诗的叙述角度是女性对“君子”之美的欣赏，也难以确定其作者就是“一位女子”。

（二）《车邻》：夫妻之爱的音乐表达

此诗见于《国风·秦风》 ：                

 小序曰：“《车邻》，美秦仲也。秦仲始大有车马礼乐侍御之好焉。”[55]“寺人”是一种侍候贵族的官职[56]，“之”，是的意思；“阪”，山坡，“漆”， 漆树；“隰”，低湿之地，“耋”，衰老之意。“并坐鼓簧”在今日一些少数民族中是一种表达爱情的音乐生活习俗，现在云南的彝族、怒族、景颇族、僳僳族和纳西族仍然盛行这种“弹情说爱”的口簧艺术。竹簧可弹民歌，又可弹山曲，既可合弹，又可对弹，可弹曲问答，亦可弹曲戏谑，其曲调优雅，内容丰富，悦耳动听。“并坐鼓瑟”与“并坐鼓簧”，互文见义，说的是夫妻二人一人鼓瑟，一人鼓簧，瑟声与簧音构成美丽的和声。这首诗以一位妻子的口吻叙述自己的丈夫忙于公务，她看见了丈夫乘坐的马车，却未见到丈夫本人，于是请寺人代为寻找，见到丈夫后，其乐融融，或者“并坐鼓瑟”，或者“并坐鼓簧”，因为时光易逝，人生易老，必须把握当下的幸福。瑟之声，簧之音，传达着他们真挚、深厚的爱情。《小雅·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。”[57]堪为此诗咏叹夫妇之爱的主题作注脚。清齐体物（1676年进士）《杂咏》十首其六：

清六十七居鲁（1744年前后在世）所撰《番社采风图考》“口琴”条载：

在诗人看来，当年的司马相如以一首《凤求凰》琴曲感动了卓文君的芳心，口簧虽然奏不出那种曲调，却能够发出仿佛来自远古般的声音，其远韵低微、依稀私语式的音乐风味具有特殊的艺术魅力，比司马相如那目的性很强的颇为劳心的古琴演奏更为自然[60]。这两首清人的咏簧诗都生动地传写了口簧的爱情表达功能。又如撒拉族民歌《巴西古溜溜》：“撒拉赛西巴哥，巧手做口弦；阿娜红花姑，巧舌弹口弦；口弦做的好，脉脉把情传；口弦弹得妙呀，满天愁云散。”[61]撒拉人称口簧为枕头琴，正如瑶族人称口簧为床头琴一样，都是由其爱情表达功能决定的。曾有学者指出：“在歌咏‘并坐鼓簧’之《诗经·秦风·车邻》的产生地区——今日甘肃省通渭一带地方，至今仍然有鼓动之簧的遗存。通渭老乡，将这种乐器叫做‘嚎儿嚎儿’（读作HaorHaor）。此当是‘簧’字的一音之转。”[62]我们在上文提到秦公一号大墓人殉中的鼓簧者，这位民间艺术家在即将进入幽冥世界的时候，仍然希望以口簧相伴，或许这是他的情人所赠，或许是他想赠给情人，可惜竹筒中的那支竹簧可能已经腐烂了，也可能在他被斩杀被推进坟墓的时候失落了。这就是古秦国一位草根艺术家的音乐情怀。由此看来，以口簧演奏表达爱情是一种音乐传统，这种古今一贯的音乐传统是美丽的优雅的高洁的迷人的。因为“依稀私语”式的口弦音乐是一种“语义性的音乐”[63]，“口弦‘说话’的实质，是口弦音乐中，有一部分旋律的走向与声调曲折一致。演奏者靠声调曲折作为口弦音乐创作的依据，听者靠音乐旋律所反映的声调曲折来判断语义”[64]。应有勤、孙克仁更具体地指出：“据我们对云南少数民族的考察结果发现，口弦话语功能可能由两方面原因造成：（1）口弦发音的特性是既有一系列音高平稳的泛音，演奏不同音高的各泛音的过渡时又具有一定的滑音效果；（2）我国西南地区少数民族的语音声调较多，易为口弦音调所表达（模拟）。”“很多具特定词意的民歌曲调都是造成口弦话语功能的重要原因。它不必像坠胡或擂琴那样，事先须以口语提示，而只要热恋中的一方把音调编成的爱情‘密码’用口弦演奏出来，一经声波传递，则很快会被聆听的另一方‘破译’。”[65]这也正是《小雅·巧言》“巧言如簧”之比喻的内在乐理机制。明乎此，我们对《车邻》的“并坐鼓簧”爱情表达方式当有更为深切的理解。

（三）《鹿鸣》：贵族宴饮的华彩乐章

此诗见于《小雅》：

 小序曰：“《鹿鸣》，燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾，得尽其心矣。”[67]这首诗描写了瑟、笙、琴和簧四种乐器齐奏交响的宴宾场景，其中，最重要的乐器是瑟。据《仪礼·乡饮酒礼第四》和《仪礼·燕礼第六》，《鹿鸣》是“专业乐工演唱三曲”[68]之首，伴奏的乐器是两张瑟，全套的宴宾礼仪是一个非常复杂的文化流程[69]，其本质是“以礼节情”，即是一种“音乐情感的运行模式”[70]。从礼乐的角度看[71]，这是典型的宴乐，从音乐艺术的角度看，口簧与笙、瑟、琴的配合非常绝妙。因此，作为一首宴乐歌诗—周代贵族一首娱宾遣兴的乐歌，它与所谓“忠臣”没有任何关系。在此乐歌中，鼓簧的艺术功能在于娱乐，是作为宴乐演奏的配器之一来使用的。

总之，从口簧的文化功能来看，《诗经》小序对《君子阳阳》和《车邻》二诗主旨的解说是完全错误甚至是荒唐可笑的[72]，对《鹿鸣》的解说有合理的成分，对《巧言》的解说则完全可从[73]。口簧作为一种盛行于三代的民族乐器，两见于《国风》，两见于《小雅》，堪称风雅之音。众所周知，风、雅、颂是《诗经》歌诗的功能性分类，是从这些歌诗的礼乐文化实践的角度着眼的（对此，我们称之为“《诗》之用”），与每篇歌诗的原旨，即原初的本来的思想意旨（对此，我们称之为“《诗》之本”），可能有时有关联性（如《鹿鸣》），有时也没有什么关系。因此，对《诗三百》文本的运用和阐释便有了极大的空间，也充满了学术和文化的张力。王国维（1877-1927）在讨论传《诗》问题时指出：“此诗乐二家，春秋之季，已自分途。诗家习其义，出于古师儒，孔子所云言诗诵诗学诗者，皆就其义言之，其流为齐鲁韩毛四家；乐家传其声，出于古太师氏，子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诗家之诗，士大夫习之，故诗三百篇至秦汉具存；乐家之诗，惟伶人世守之，故子贡时尚有风雅颂商齐诸声，而先秦以后仅存二十六篇，又亡其八篇，且均被以雅名，汉魏之际仅存四、五篇，后又易其三，讫永嘉之乱，而三代之乐遂全亡矣。二家本自殊途，不能相通。”[74]在他看来，孔子传诗，正是诗人传诗之始，而至春秋时代，人们对《诗经》中歌诗的解读和运用，已经有很大的差异了，故董仲舒（前179-前104）所谓“《诗》无达诂”[75]，恰好是对诗人说《诗》传统的深刻总结。因此，我们既不能以《诗》之本取代《诗》之用，也不能以《诗》之用取代《诗》之本，必须二者兼顾。“上古诗歌是视觉与听觉的综合艺术，呈现出诗乐舞的综合发展的结果，同样《诗经》不仅仅是可诵可读可视的文学作品，更是可奏可歌可舞的艺术乐章。”[76]由于《诗经》的基本文化属性是以音乐为母体的歌诗，因此，我们对其中的每首歌诗或乐诗的观察，都离不开音乐以及产生音乐的媒介——人和人所操作的乐器。“诗是乐之心，乐为诗之声，故两者同其功也。”[77]事实上，孔子以毕生的精力传诗乃至晚年删诗纂定《诗三百》，其前提条件就是他具有审音知律并擅长琴瑟演奏的良好音乐修养以及对三代古乐的全面了解和深刻把握。《史记·孔子世家》载“孔子击磬”，“孔子学鼓琴师襄子”，又载：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰：‘《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂始》’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”[78]故就传《诗》而言，孔子也是沟通诗家和乐家的第一人[79]。在尊奉三代礼乐传统的基础上，他实现了将以《诗三百》为代表的三代廊庙之音释放于全社会的壮举，有教无类，春风化雨，利乐有情。因为“孔子认为礼和乐是教育的最重要的因素，流行的音乐对群体的精神有决定性的影响，而个人则在此找到规范其生活的动力，因此当政者赞助或禁止音乐应有一定的标准。”[80]“礼俗可以保持秩序，领导一个民族的是礼俗而非知识。礼俗培养了整体的精神，反过来，整体的精神又赋予礼俗以灵魂，个人只有实践社会团体的美德才能成为一个人。礼意味着所有人的不断教育，礼又是生活的范式，在整个存在的状况中产生出一种适当的氛围，使人以严肃的态度对待事物、信任和敬意。礼借助普遍性来控制人，并通过教育使礼成为人的第二天性。这样，就把普遍性看作自我本质的一部分，而不会感到在勉强生活。这些范式给予个人的是坚固、安稳和自由。孔子唤醒了对整个礼的意识，他对礼进行了观察、搜集与整理工作。”[81]孔子传诗，正是克己复礼的文化追求的具体实践，由此，“人的第二天性”—礼[82]，开始走进东方古国的普通人的日常世界。在人类历史的“轴心时代”[83]，在东方古国的大地上，仍然激扬着三代礼乐的宏伟回声；作为这一时代的巨人之一，孔子是伟大的—堪比佛陀，堪比，堪比苏格拉底[84]；也是幸运的—处在一个三代礼乐在社会实践领域渐趋混乱渐趋暗淡渐趋式微的时代，他拥有重新赋予自己的时代以礼乐信仰并由此成为万世师表的机遇。因此，今日我们重读《诗经》的“鼓簧诗”，不过是对孔子诗、乐结合的说诗传统的粗浅回归而已。故口簧之为物虽然甚小，而其所彰明者实大。

 “不愆不忘，率由旧章。”（《大雅·假乐》）[85]礼崩自可求诸野，乐坏亦可求诸野。让我们走向祖国辽阔的草原，让我们走进祖国苍茫的群山，让我们在九州方圆各族人民的丰厚文化遗产中努力开掘、发现我们曾经拥有的伟大的礼乐文明的吉光片羽，由此或许可以获得对《诗经》的全新认知—由兼容多民族文化而形成的本属礼乐经典的《诗经》，近两千年来先被“窄化”为汉族文化经典，后又被“窄化”为儒家文化经典，最后又被“窄化”为现代学科体系中的古代文学经典，并由此形成了三种强势的文化传统和多种复杂的学术格局，我们对此当进行全面而深刻的反思。

原载《文学评论》2017年第4期

感谢范老师赐稿！