本文摘自维利里奥《战争与电影》一书，孟晖译。文中蓝色部分为引文。题图为：1917年初，电影人格里菲斯访问索姆河战役中的战壕。
光信号电报在1794年付诸实用之后，最遥远的战场也几乎可以立即对一个国家的内部生活激起反响，彻底地颠覆其社会、。远程行为的瞬时性已然形成。从那时开始，无数的亲历者都注意到，地点在不断地消失，地理空间随着速率的进步而缩小，一点点地，战略定位失去了其重要性，让位于各种运载工具及其呈演的无定位性，这既是在大地上生发的景观，也是科技的景观，把我们带入一个人造的拓扑学的时空中，地球上的所有表面都变得彼此面面相对。
在机械化武力的运动所形成的战争之后，我们过渡到了一种布朗运动的战略，亦即十九世纪末期英国人麦金德(Mackinder)在其“世界岛”理论中所宣称的地缘战略的同质化，在这种状态下，几个大洲收缩成为一个单一体(在这里，我们可以想到最近的马岛战争，在大不列颠人把南极洲加以缩小的意愿面前，距离遥远并不作数)。随着大型博览会的举办，万国博览会也好，殖民地博览会也好，都不再是旅行者挪动自身前往遥远的地点，而是如此这般的遥远自己前来向他们呈现，并且是以一系列多少已经陈旧过时的模型的形式，进行瞬时的呈现。运输的革命更多地意味着一种新型的内生主义，而不是对异国情调的向往：通过前往梦想国度的旅行的速度来打碎他熟悉的环境，这是让旅行消失，甚至是让人们不再知道自己是在旅行。
迪斯尼公司(法国人曾就尚在冥冥中的1989年万国博览会而向其咨询)把这一概念用在了“迪斯尼世界”上，后来又用到EPCOT(明日社区的体验原型)上——“根据一种革命性构想而成的崭新城市，在那里，我们试着解决未来城市的居民所面临的交流问题与环境问题……”1965年11月15日，沃尔特·迪斯尼在奥兰多雪莉广场旅馆的大沙龙里一次值得记住的新闻发布会上如是说。迪斯尼在十三个月后突然去世，其时，推土机已然在1964年获得的弗罗里达的一万一千公顷土地上开工，这一块地比在洛杉矶的那一块还要大。
意味深长的是，在迪斯尼弃世之后，他的合作者们决定解决未来城市的“交流问题”，是通过建立“世界之窗”，在那里，现在、过去与未来彼此混杂在一起，不同的大洲栉比鳞次地叠列在一座人工湖的狭窄岸边，并且，这些大洲是通过宏伟建筑物与真实物品的直观的残件形成的集合体来加以表现。建筑物的实体以及交通工具都缩小为正常物的五分之一，汽车与火车仿做得严格仔细，但绝不采用真实比例，依照迪斯尼的说法，正是这一方法制造了梦境，在此，“电影艺术的知识”将军事战略术对于尺度的否定又推进了一步。
当人们在三十年代放映厅的前楣上看到“80分钟环游世界”的铭词之时，便已了然到，这部电影的情节展开过程是重合于这样一种战略学，自一个世纪以来，它无法抗拒地向着一种物品与地点的即时性交换演进，因此，或迟或早，它会导向物品与地点的崩裂：1926年，阿道夫·朱克想到个主意，在纽约派拉蒙公司的“民族馆”中，把从全世界收集到的材料性残存物，也就是各种废墟中的标本性构件，重新组合到一起，其性质倒仿佛像是在把一个消失于多种传播机器的特技效果中的物质世界的最后见证集合在一起。美国富人们如约翰·D.洛克菲勒二世跟循着这个前例，把从教堂或中世纪城堡上拆下的建筑细部的原件嵌入到现代建筑的结构之中……另一方面，在格劳曼(Grauman)的好莱坞中国剧院前的人行道上，由明星们在水泥地面上所留下的葬迹一般的手印，则预示着在核时代人类将会产生的负片。
今天，尽管档案、资料、影片堆积如山，年轻的入伍新兵在被问到“战争”这个题目时，还是声称他们无法想象战争会是什么样。
他们就像克劳塞维茨(Clausewitz)在《战争论》(Vom Kriege)的优美一章中所写的那位新兵，在第一次冲上战阵之前，从远处凝望着那战阵，因“此时此刻还是觉得自己在看演出”而诧异不已。接着，这位士兵不得不离开周围乡野的平静氛围，逐渐接近那可以说是“战斗之震中”的所在，其间穿越一个又一个地带，危险的程度也越来越高。加农炮在震吼，炮弹的啸声密集不断，大地在震荡，在这位新兵的周围，越来越多的同伴们倒了下去，死去，或者被突然击中……“在这钢铁的风暴之下，自然法则似乎被悬置了，明明是严冬时分，空气却像在火热夏日时那样颤抖，钢铁风暴的炫目闪烁让那些固定的东西也向东向西地跳舞。”那种对于世界的静态的感觉走到了一个难以把握的终点。“跨过某一道门槛之后，”克劳塞维茨道，“理性之光便在另外一种境况中活动，以另样的方式闪烁。”对于士兵来说，他所有的知觉的种种功能、正常推理的种种功能都不再有用，他必须显示出那种军人的品性，就是相信不管怎样他会幸存下来。要幸存下来，就是坚忍地同时成为一场实况电影的演员与观众，是继续充当一场针对潜意识的视听轰炸的标靶，或者，如士兵们习惯说的那样，由他自己来亲自“点亮”敌人；就是努力使他的死亡得以延期，而他的死亡则是一个最终发生的技术事故，是最终从影像的影带与音响的声带上抹去。
在第二次世界大战中，虽然我还是个孩子，却也处身在战略性轰炸的烈光中，随后则经历了一系列的地面战斗，不过，有一位从一战的漫长战火中幸存下来的前炮兵团始终陪伴着我。正是这一经历让我明白到，对于一个富有经验的心灵，可以多么容易地就能够克服这一针对潜意识的弹幕式猛轰，并能够给一场战斗在大气层中展开的尺度予以空间中的定位，估算出其物质上的规模，还能够预见到参战的各个部分所酝酿进行的下一步活动。简而言之，我的忘年朋友开心地给我描述了一场战役的剧本，而新手如我者却只能将之当作战斗中的特技效果来接受——美国军队的新兵们就把这一点传达得非常好，当他们奔赴突前的危险岗位时，所喊的是：“让我们去看电影！”
1945年以后，战争机器的这一运动学造假法在新的景观中又得以芳龄永继。，战争博物馆几乎是遍处开设，一些就设在当初盟军登陆的地点，一些则设在曾经的战场，很多就利用了当初的要塞或地堡。在这些博物馆的前厅，一般都是陈列此最近一次军事工业之大冲突的各种遗物，过时的物资、旧军装、勋章、发黄的照片……此外，还会播放那一时期的新闻纪录片以及军事资料片。但是，随即，总是为数甚多的观众被邀入一间无窗的，构设如天文馆一般的大厅。这种大厅的建筑形式其实很像是对于飞行(或者汽车驾驶)的拟真物，毋宁说，这里涉及的是战争的拟真物，其中，参观者被设定为，面对一场即将打响的战役，他就处身在其战场上的观看者幸存者的位置：在他周围几乎完全被漆黑笼罩，同时，模仿海平面的弧线，一线遥远的海岸在一面全景宽屏的映幕后渐渐亮起，接着，便有一系列的事件向着那道海岸发生，这些事件由模糊的闪光、飞机与运输工具的粗略影廓、火灾的焰影等等来呈现，看不清具体样貌。倒仿佛纪录片太过“现实”，以致无法重新建立起现代战争中那些抽象与惊人的运动的压迫力，于是，人们在此便求助于老式的透景画手法，让视觉领域发挥更重要的作用，给予观众一种幻觉，觉得他是被投射入一种实际上不复存在边界的影像之中。只要想一想三十年代的电影圣殿以及“天景放映厅”，那么，当著名魔术师罗贝尔·乌丹(Robert Houdin)的孙子三十年前发明的“音与光之节”在全世界迅速蔓延之际——这是某种露天博物馆，借助投射灯光、音响效果、人工烟雾，不久又加上了激光绘图，过去被重新注入到真实的场地(神庙、古堡、风景)之中；或者，当出现了美国的自由乐园，在那里，人们看到“昔日的芝加哥”每隔二十分钟就会坍塌一次，同时火光熊熊燃起；在那里，人们也可以投身在南北战争中，并在身周围爆闪着子弹的飕飕蓝火时千钧一发地逃生！——在这些事物中，我们就能发现由战争机器的运动学记忆失调完成的之于即时现实的一种新样的逸越。物质性的基础经过上述方法而被曝光在时间之中，在人工照明之下失去了可信性，变得不过是一道朦胧的界限而已，公众则不再知道是否那些废墟是真实的，是否那些风景仅仅是些简单的拟真，仅仅是更为广泛的毁灭行动的万花筒式影像。
人们为确立二战纪念馆所选择的地点，还提醒我们，那些要塞坟墓，那些城堡高塔，那些地堡，本质上是些暗室，它们那些形同排气口的窗户、狭长的入口、射击孔被构想出来，实际上都是为了仅仅让这些建筑的外面能被照亮，而其内部浸淫在阴暗之中。先是观察哨上的观察兵，然后是发炮手，借助其瞄准孔的狭窄孔径，早在架上画家、摄影师与电影人之前，就了悟到确定前景景框的必要性。“相比于用双眼同时投出的一道目光去拥抱地狱，仅仅通过一个小孔去看，能更清楚地看到地狱。”巴尔贝·多尔维利(Barbey d’Aurevilly)如此写道，而这正是瞄准、射击所必需的那一眼睁一眼闭的方法，这一眼睁一眼闭作为诱惑的信号，在三十年代期间曾经如此时髦，它收缩了视觉领域的幅度，以此而增进了视觉领域的深度所加诸于人的感受，一如关于融像镜错觉(anarthoscopique)感知的新近经验所揭示的：
仅仅知道我们是通过一个开口来观看，这是不够的。还必须一并看到这个开口，以及懂得在什么样的条件下观察者甚至可以发明它。总之，已经证明的是，开口的形状决定了对于所窥见物体的认证；对于一个运动中的形象的融像镜错觉感知，视觉的跟踪乃是建构性因素之一。
更为显而易见的是，军人投之于周围环境并投之于世界的眼光所含带的亵渎特性，这种将自己隐藏在目光之后以看见的艺术，并不仅仅是一种不吉利的窥视癖，从一开始，它就迫使在视觉混沌状态的深处建起一种持久的秩序，预示着建筑以及更晚的电影屏幕的综合化诡计。聚焦，瞄准角度，死角，盲点，曝光时间，瞄准的发展脉络显示的，是架上画家们在绘画中运用透视法时所达到之视野的发展脉络，这些画家往往如丢勒或达芬奇一样，同时也是军事工程师或者技术专家。
从十九世纪开始，在镜头中取景的方法得以发展——其实这正是战争之于视景的裁取方法的发展而非其他，而战争之于视景的裁取方法，则是些旨在对二维的影像完成其三维辨识的翻译符码。有目共睹的是，随着这种发展，出现了对于战场的一种新型解读方式，同时，战争决策者日益陷于被追踪定位从而被毁灭的危险当中，其残疾与亵渎特性也变得日渐严重。系留气球会升空到400至500米的高度，为了摆脱它们从空中进行的二维的定位侦测，军事设施、军事要塞都转入了地下，转入到第三维度之中，以此来让敌人陷身于译读的谵妄之中。暗室变得隐身不见，埋藏在极深的深度之下，结果是暗室自身也变得又聋又哑。在十九世纪，暗室与其国家其余部分的关系只能依靠知觉的后勤术，依靠地下、空中的，或电传的等通讯技术。在那时，暗室已经很尖锐地面临着我称之为第三扇窗的问题，或者说，如何在看不见其周围环境的情况下照亮那环境的问题。从此之后，战略隐藏到传输器材的特技效果之中：
由曼金(Mangin)将军所发明的发射器械安置在很深的掩体之内，穿破层层屏障，大约能够传输80公里之远。一盏火力十足的焦油灯发出的光焰借由一面凹镜，被聚集于一架瞄准镜上。这架瞄准镜配备有一个可以移动的活塞，由此能够制造或是一束静止的焰影，或是一下短暂的闪光，又或是一下长时间的闪光，正好符合莫尔斯密码的点与线(《法国天才之辈》)。
在那时，，墙面已经变成了影像的墙面，挂满了一张张区域地图，呈现着一个个此时仍然还不太远的战区，图面上满布着抽象的标记，它们永不停歇的活跃变动，把部队的任何一个最细小的行动都复制出来……将近1930年时，一些国家，如大不列颠，放弃了传统的防卫手段，转而投身于在知觉材质上的探索，从此，控制论、雷达、测角术的发展、微型照相，以及此前已经论及的无线电与电传通讯都得以肇端。于是，在二战期间，战地司令部与作战部的指挥室就不再有必要邻近于战场，而是设在柏林和伦敦。这些指挥室简直堪与大型景观展示厅相比，人们把它们命名为“指挥歌剧院”，它们所服务的那场冲突则演变为一场“在空间中展开的歌剧”。
这些交互行动的核心，却被剥夺了一切分布在空间中的真实延伸物，在一个唯它们所独属的宇宙中，通过无线电收集无数的情报与消息，然后再反向播散情报与消息，它们使得老旧的德国“室内剧”(Kammerspiel)那屈服于时间压力之下的惰性获得了新的涵义。然而，在这样彻底消毒的内室环境中，“负极”的印象是如此造成心理上的伤害感，视觉与声音的再现是如此的遭压缩，以至于在发动针对英国的“海狮计划”行动时，决定，在他位于布鲁利勒拜施的指挥室内引入种种声学上的回响效果，从而为他制造出一种更为崇高的品质，制造出一种人工的战场纵深度，以对抗于技术权力的袖珍化——后者把时间与空间都缩减到无的地步，。
