很多钢琴学生说，他们学会用几乎是“无师自通”的。我本人的经历也大致如此。传统的钢琴教学中，关于如何正确使用的指导少之又少。通过本学期对《钢琴法指导》(以下简称《法》)的学习和讨论，使我们对的发展历史、结构原理、使用原则和基本技巧、不同时代风格作品的应用等方面有了理论认识，并进行了对许多谱例片段的分析和实践，对于我们规范应用、消除误解和偏见、纠正不良习惯以及开阔思路、提高音乐修养，都有很大的帮助和启发。在此我想谈谈在学习探讨的过程中，对我影响较深的一些体会。
一.在钢琴演奏中运用，“尊重作曲家的原意”是首要的原则。
在《法》一书中，可以时时感受到作者对这一点的强调。在“法作为对句法和奏法的一个帮助”一节中写道：“不管的用量多少，演奏者必须遵守作曲家所写的奏法标记，这一点即使是一再强调也不会过分。”(P.52)而尊重作曲家的原意，又包括了如下方面：
1. 遵守作曲家的法标记。对于乐谱上的法标记，作为演奏者不能随意篡改。如第一章对例11肖邦夜曲(Op.27，No.1)的解释中说的，“在这个例子中，法是由作曲家提供的，如准确地遵守，会产生正确的效果。”(P.14)很多时候，对乐谱上的标记——包括法标记在内——有一点点不遵守，就会令音乐产生微妙然而明显的不同，从而背离作曲家的意图。这使我想起了另一个例子。美国钢琴家帕尔默在大师班上指导学生演奏贝多芬“黎明”奏鸣曲第三乐章，对于乐谱上标记的长他说道：“你应该按照贝多芬告诉你的那样做。”
2. 当乐谱上的法被证明不适用时，可以根据历史条件而对法作适当调整。这样的调整有一个前提，经过调整法所演奏出的音乐必须符合当时的风格，更好地表现作曲家的意图，而不是改变风格、背离作曲家的意图。所以这样的调整必须是经过深思熟虑的，不能任意为之。在这个问题上通常会有两种错误的认识。其一是过于保守，认为只要是作曲家写的标记，都应该无条件遵守，漠视因乐器的历史发展而导致的法的不适用。例如，“演奏巴赫不应该踩”就是一个常有的偏见。在《法》第四章“演奏巴赫作品时的使用”中，作者引用布索尼的话明确驳斥了这一点，为我们澄清了这个误解。第二种错误是忽略作曲家的指示，完全按照自己的喜好来“自由发挥”。这种随心所欲的演奏对音乐造成的损害将是不言而喻的，尤其是当演奏者的控制能力和音乐修养还未达到相当水平的时候。学习了《法》以后，我们在处理这个问题时会有更严谨的态度和更充分的理论依据。
二.要学会准确而艺术地解读乐谱。
好的法必须和音乐中的其它要素密切地配合起来使用，尤其是分句和触键法。所以准确而艺术地解读乐谱上的标记是非常必要的——当然，这对乐谱的版本也很高的要求。准确地读谱是基础，指的是对乐谱上的一切标记，包括速度、拍号、音符时值、休止符、分句、触键、力度、表情等等，当然还包括法，只要是出现在乐谱上的标记，都应把它解读出来。这一点说来容易，做起来却不是那么容易。许多人的演奏中都有由于视谱习惯不良、粗心大意而忽略乐谱上的标记、从而损害音乐准确性的现象。所以这需要我们长期重视，养成良好的视谱习惯。至于如何艺术地解读乐谱，这就是更高层次的要求了。演奏者对于乐谱的标记不仅要“知其然”，还要“知其所以然”，看出作曲家为什么要这样标记。往往相同的标记在不同时期、不同作曲家的乐谱上，有着不同的解释和演绎。这是另一门高深的学问，在这里就不加赘述了。我想举几个《法》书上的例子，来说明何谓艺术地解读乐谱。第一章例93以肖邦夜曲(Op.27，No.2)为例，说明在长中如何保持原有的触键法。“有些作品虽在旋律线内有许多短连线和休止，而由于风格以及延伸的和声支持的需要，也许仍然要求相当长的。在这些情况下，必须用轻微的伸缩处理和声音的细微差别，来使奏法标记更为明显。” (P.53)在这里，触键法标记并不完全是通过规定的触键方式完成的，还需要调整音的长度(轻微的伸缩处理)和音色(声音的细微差别)。例97关于肖邦夜曲(Op.55，No.1)，作者写道，“断音可能在伴奏音型中被用来标明触键上的轻盈，作为和旋律材料中丰富的歌唱性声音的一个对比。”(P.55)这段话说明，跳音(即作者所说的断音)并不一定像我们一般所认为的那样指音被演奏得短促，有的情况下它可以只是表示一种轻盈的音色。所以在这个地方，就可以相应地延长。例101和102是关于贝多芬奏鸣曲的两个例子，“一个断奏记号可能偶尔被用来标志一个重音……演奏者必须通过音的上下文，来判断究竟一个点或一个尖角形记号表示音符的缩短或是一个重音，或同时二者兼而有之。”(P.57)这充分说明了演奏者决不能机械死板地看待乐谱上的标记，一定要根据具体的音乐(音的上下文)来诠释它们。
三.必须重视听觉对的监督作用。
也被称为钢琴家的“耳朵”，因为通过可以检验出一位钢琴家的耳朵是否足够敏锐。当然，这里的“耳朵”除了指听觉以外，还应包括音乐素养。曾有老师说许多学生不善于倾听自己弹出的声音。在学习《法》的过程中，我发现在自己的演奏中也存在这个缺陷。在使用的听觉监督方面，较常发生的错误有：
1. 右用得过多。踩下右，在制音器完全打开的情况下，弹奏钢琴所发出的声音会有共鸣、混响的效果，对音色起到一种“润色”的作用。这就使得人们倾向于使用更厚、更长的右来使声音变得“洪亮饱满”，而经常忽略了音乐的实际需要。长期习惯于有过多的共鸣之后，听觉对于判断声音是否清晰的敏锐度也随之降低。所以我们经常会听到在许多人的演奏里显得很“脏”，声音含混，且缺少风格的考虑。第三十一钢琴奏鸣曲Op.110是贝多芬的一首晚期作品，它的第一乐章具有精致优雅、含蓄内敛的性格。在该乐章的连接部(见例1)，音乐上较重要的是左手声部，右手的分解和弦织体应演奏得干净轻盈。乐谱上没有标明法，释放50%～75%的制音器声音应该是恰到好处的。但那些数小节相同级数的分解和弦往往会带来一种诱惑，使得演奏者用上很长的全部右，这样右手织体就会带上一点“火气”，显得不够纯净，而且干扰了左手的声音。
2. 缺少临场对采取调整的应变能力。一般人在练习钢琴时，常常会把的运用固定到演奏动作的一套“程序”中去。这本来是一个无可非议的习惯，但是问题在于他们不是以听觉为依据来安排，而是把踩的动作当作一种惯性。当演奏的条件改变时，比如换了不同的钢琴、不同的场地，他们也只能一成不变地按照既定的“程序”演奏，不会根据具体的演出条件来对作出调整。解决这个问题的方法只能是依靠听觉。在平时的练习中，就应养成灵敏的听觉反馈机制。当这种机制被无数次强化形成本能之后，演奏者对于临场调整也就能应付自如了。
四.为了音乐，应该“不择手段”。
在讨论《法》上的谱例时，常常听到同学们抱怨说，书上提供的法实在过分精细了，实际上没有必要那么讲究。其实，音乐本身就是非常微妙的东西。如同陈宏宽教授在一次讲座中说的，当声音的长度发生了千分之三秒的改变，我们听不出来，但我们可以感觉得到。对于法也是如此，钢琴大师和一般演奏者所用的也许只是差那么一点点，局部粗听之下可能没多大区别，但正是累积起来的这一点点差别，使得音乐的整体境界有了天壤之别。所以，对待音乐应该有“食不厌精、脍不厌细”的精神，只要是对音乐有益，任何方法都应该去尝试，包括许多看起来匪夷所思的方法。“无声按键”就是其中典型的一种。在我学习《法》之前，自己弹贝多芬的第三奏鸣曲Op.2 No.3第一乐章时，在展开部向再现部过渡的部分(见例2)遇到了困难：因左手跨不到十度而无法保持低音——此处低音持续的属音在结构上至关重要，但右手清晰的动机式进行又不允许使用右。我于是采取了一种方法，踩下右，在左手用琶音弹出那个十度和弦后，用5指把低音的G重新不出声地按下，随后放开。我原本以为这只是我自己发明的一个可笑的办法，多少有点不正统的嫌疑，没想到在学习《法》时居然看到了同样方法的应用，原来这样的无声按键真的可以作为一种正经的演奏方法。这让我明白了一个道理，只要是为了音乐的尽善尽美，演奏者无论采取何种方法都是不为过的。
五.大胆实践，创造性地应用。
作为钢琴专业的学生，我们对的一般应用都已经比较熟悉了。但是在《法》中，作者还告诉我们一些的“另类”用法，极富有创造力和想象力，也很有实用价值。例如：第一章例177(P.96)，把作为一种对音乐的处理，在每次反复时使用不同的法，而令音乐具有更丰富的变化;第二章例31和例32(P.120~121)，事先用中抓住几个音，让这几根琴弦在乐曲演奏的过程中发出共鸣，造成朦胧的气氛和隐约的持续音效果;第三章例14(P.131)，间断地用左来专门削弱内声部，使声部的层次更清晰，等等。每次看到这些对的活用、妙用，都会让我赞叹不已。这些都是前辈艺术家留给我们的宝贵财富，我们在继承和使用这些方法的同时，也应发挥出我们的智慧和创造才能，努力在的运用中挖掘出更多的可能性。
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