2022-07-18 15:23:06
“计算的法度”：《日记》的绝对性
——从荷尔德林与策兰出发
夏可君
有谁敢与死者争论呢？
除非你从死者那里获得了
唯一的诗意豁免权：
只有准确的律令可以修改另一个律令。
——题记之三
如果没有诗人通过诗歌的写作来为现代汉语立法，我们当下所使用的语言就缺乏尺度，缺乏准确性，就没有对历史命运测度的调音器。而一个没有法度的语言就是一个不成熟的语言，也就无法产生出经典作品，一个诗歌也无法确立自身写作法度的时代，无疑是一个不自由的时代，或者说，也是一个对自己所生活的时间性，即当下性，没有恰切经验的时代。
一，法则的计算
当然，文学艺术并没有法则，如同康德在《判断力批判》中所强调的，因此，康德之后的德意志浪漫派试图从理智直观和诗意上来解决这个法则问题时，也只能从有限对无限的喻比，以及自我反讽的机智，作品生成的碎片上，思考法则问题，没有完全的天才，只有破碎的天才。但是，对于同样追求理智直观和法则的荷尔德林而言，更加强化了这个法则内在的悖论：一方面，相对于已经成熟的英国和法国文化而言，落后的德意志文化，晚生的这个现代化国家，尤为需要法则与秩序来立国，而现代性的危机也在于丧失了“法度”，与古典和中世纪不同，个体的自由和交往的多样化，使统一普遍的法则不再可能，因此需要新的法则；但是，另一方面，就文学艺术而言，就具体的实际性生命而言，是不可能有法则的，个体的生命，哪怕是有限的，也是超越法则的，或者说是自由的法度与法度的自由；而且，每一个独立判分出来的个体之为个体也是整体不再是所有小一（one）都服从于一个大一整全（Whole），而是每一个小一之为“一（one）”都是自身的“大一（whole）”，如同让-吕克·南希所浓缩出来的演变逻辑，即：Whole=whole, whole=One,One=One, 即从整体到个体的派生法则，到个体与个体之间的关系，这个展开的过程，即那个等于号“=”不仅仅是等同和同一化，其实也是区分和分化，即应该书写为：“=”=“=”，这其间打开的过程，就是距离和间隔化，是在这个区隔之间，如何形成法度；荷尔德林认为希腊的作品中有着法则的严格性，而现代诗缺乏的恰恰就是这一严格计算的法则。
可计算的法则与逻辑不同就在于它不只是程式，而且是对不可计算之物的计算。即“进程和须确定者，不可计算的生动的意义，是如何与可计算的法则建立关系。”[1]诗不仅有可计算的法则，还有不可计算的生动的意义，那么这两者之间是如何协调的？对于荷尔德林而言，显然正义以及谐调（dike和Fuge）在于，个体之间如何找到一个谐调的法则，但是，现实生活以及人的僭越，还有想像力本身，都似乎都有着迷狂和狂乱的可能性，恰好使协调不可能，这就是他通过古希腊悲剧英雄人物，尤其是索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯》和《安提戈涅》这两个英雄人物形象来讨论迷狂和法则的问题；正是在不可避免的狂乱，等同于神的僭越中，英雄被致死的言辞所击中，在死亡的那一刻，即悲剧停顿的时刻，在节奏与反节奏之间，诗性的法度形成了。因此，通过对崇高时刻即灾变（Catastrophe）发生的时刻，打断和停顿时刻的时间性标记，对写作精确性（exactitude）的要求，荷尔德林提出了Gesetzlicher Kalkül（法度的计算或计算的法度）的思想。
……………………
接续荷尔德林关于法度和灾变的理论进行思考，我们把最为广义和普遍的法则说成是“法度”（law,Gesetz），以便与其他的准则、规则与具体的法则区分开来，当然，既然没有普遍现成的法度，法度之为法度也体现为具体诗歌的分析，如同我们下面对海子一首诗歌的分析，此外，法度之为“度”也是度量和关节点的转换的时机的问题，而Catastrophe，灾变，也是灾难与变难，现代中国一直处于灾变的阵痛之中，只是我们没有触及到这个崇高灾变的时刻，即历史停顿的时刻（Caesurae，caesura），我们的诗歌写作，也就无法深切触感到历史命运的恰切位置：exactitude：是精确也是精准，如同音乐音调的确切性。这是因为我们还没有思考过尺度（Mass, measure），我们还缺乏一把尺子。现代汉诗以及现代汉诗的评论的匮乏都在于此！
我们的现代文化，还不成熟，就在于，我们还没有深入思考法度。我们不得不在这里准备一把不可能的尺子：因为法则是不可能的，诗学是建立不可能的法度，不可能的可能性，因此，就是在灾变中，在停顿的那一刻，不可能性与可能性切中：这个切中就是恰切性。
这需要我们把握可以计算和不可以计算，法度的可能性与不可能性的那个交错的节点，如同让-吕克·南希在《诗人的计算》中所言：“那么，每一次，那被计算的恰恰是不可计算的。既然那‘不可计算的’是‘生动的意义’。计算就在于将此不可计算的意义和平衡（equilibium）的法则（law）、类型（type）关联起来了。”[2]这样的计算是精确（exactitude）的计算：“就计算而言，既不是不可言说的也不是可言说的，而只是精确地言说。”[3]
——不可计算与可计算之间的接触点：就是灾变发生的时刻，那个停顿的时刻，那个转机之节点。
荷尔德林自己的诗歌写作，已经确立了一个法度的例子，尽管这并不是完美的范例，如同只有残缺的天才，荷尔德林的疯狂本身已经是绝对的感性和绝对的理性不可能协调的表征了。
我们这里只是简单讨论荷尔德林诗歌写作的一个模板式的法度。
首先是三种音调和情调的区分。这来自于康德的问题，即如何表现理智直观的问题，荷尔德林试图通过戏剧来回应挑战，这也是他为什么反复写《恩培多克勒》这个失败的戏剧，让诗人-哲人-政治家在这个时代达到一致是不可能的，时代的精神是分裂的，如何通过戏剧来整合呢？个体的迷狂恰好不会追求整合。在深受席勒影响的荷尔德林看来，戏剧可以作为理智直观的隐喻，理解这个转换的隐喻，如同浪漫派的喻比（allegory），就需要一些特定的方式。康德那些认识论的十二对范畴就不准确了，应该使用诗歌展开的范畴。这就是他自己的诗歌写作严格按照三个要素展开：即，抒情的、史诗叙事的和悲剧的来区分和连接的，他显然借鉴了席勒素朴和感伤的诗歌的区分，而增加为三个要素，实际上可能受到谢林三分法的区分影响，这也是后来黑格尔的区分模式。同时又与另外三个范畴，即诗意的情调联系起来：即，天真的，英雄的，理想观念的三种情调。荷尔德林的诗歌写作，实际上是这六个之间的不同配置。因而产生几十种不同情形。
音调和情调的交错，展开为丰富的变体，在荷尔德林的长诗写作中，是严格按照这个内在的话语叙述逻辑展开的，这就是写作法度的自觉遵守。
其次，是发现诗歌中停顿的位置。荷尔德林深受亚里士多德《诗学》的影响，戏剧展开结构上的法则，如同“结”和“解”的戏剧节奏，尤其是悲剧中盲人先知的出现，就为发现灾变的停顿找到了切分的标记，这也是戏剧结构的平衡和倾斜的问题。戏剧最为重要的法则与停顿（caesura）相关，悲剧与理智直观的问题，也是古代戏剧中的恐惧和怜悯以及净化的问题。诗歌的计算主要体现为诗歌节奏，反节奏或者停顿时刻的发现和标记。而在停顿的时刻，理智直观得以比喻地显现，诗歌的法度就被标记出来。
………………
二．荷尔德林与策兰：本己和它异的关系
在荷尔德林看来，已经处于西方化进程中的德国人，拥有“清醒的理智”和表达，而古希腊本身的特性却是迷狂之中的“天空的火焰”。只有理性的现代德国是没有古代命运的，因此德意志人必须回到希腊，重获天空的火焰，这是回到古典的命运。
但是，奇怪的是，荷尔德林还认为：其实本己也是学习而来，亚里士多德的模仿和学习悖论已经告诉我们，自然也需要学习和模仿，自然也需要技术的增补。其实对于古代希腊人，尽管他们最为接近天空的火焰，但是在荷马及其之后，尤其在柏拉图那里，成为清醒的朱诺一般的理性的表达了，失去了本己的东西，反而获得了对于他们来说陌生的它异的——可能是埃及人给予他们的数学，比如金字塔的三角形书学定律等等。为何如此？对于本己之物，人是最难学习和保守的，而且是会丧失，必须再次学习：学习本己是最难的！其结果必然是：自己的本己会丢失，需要再次学习，而他者的呢？当然也是需要学习的，本己和它异都是学习而来的，哪里还有什么本己和它异呢？哪里还有原型和模本呢，需要的是创造。——这是德意志摆脱模仿走向新神话：创造出一个新的未来，在模仿古代中超越古代。
如何做呢？这就是要进入那个历史命运停顿的时刻，需要的是进入那个停顿的空无的时刻，经验这个中空，以便打开一个等待的场域！这是荷尔德林给我们的启发。。在对《追忆》这首诗歌的解释中，就尤为如此！就容易陷入种族主义中心，就陷入大地和血的迷恋，无法接纳和敞开他者。这是西方本身的问题。
面对荷尔德林的回归到希腊的天空的火焰，重获命运，而对于一个犹太诗人策兰（P. Celan），却再次回到了这个问题，再次打开了停顿的时刻，，甚至不同于荷尔德林，而是走向犹太人命运，超越这个法则，变化这个法则。策兰（1920-1970）诗歌试图解开这个回归的中心，因为在奥斯维辛集中营对犹太人的大屠杀（holocaust，大焚毁）之后，火焰本身成为了毒气或者毒烟，如何可能带来启示和拯救？希腊的命运不是再次陷入了停顿的灾变时刻？哪里还有法度？
而下面我们要分析的策兰的一首诗歌，可以看出他如何解构荷尔德林诗歌，以及触及诗歌法则之不可能性的。
Ich trink Wein aus zwei Gläsern I drink wine from two glasses
und zackere an and comb through
der Koenigszaesur the king’s caesura
wie Jener like that one
am Pindar, with Pindar,
Gott gibt die Stimmgabel ab God turns over the turning-folk
als einer der kleinen alon of the small
Gerechten, just ones,
aus der Lostrommel faellt from the fate-engine falls
unser Deut. our measure.
我从两只杯子饮酒
而且分叉出
国王的停顿
如同那位
对品达所为
神给出音叉
俨然一个小小的
正义者
从命运的鼓皮里落下
我们的尺度
策兰诗歌最大的困境是：如果继续使用杀死自己母亲的德语写作，写作就不再可能，如果这种语言已经败坏，如何再次使用德语？这就是打散或者打碎德语的所有语法，走向孤零零的词，甚至是词的破坏，组成新词，但是不走向德语已有语法和意义，而是回到破碎的词——重新形成新的诗歌的，新的策兰自己的语法或者语言，而这就是他诗歌语句的破碎，这是对停顿和灾变的经验，一直保持这个经验。
？是否如同策兰如此反思语言本身？显然还没有，这也是为什么汉语品质不高的缘故？这只有我们深入了解荷尔德林的法则或者法度的严格性和准确性，才可能打开问题。
这首诗歌说到的古希腊诗人品达，荷尔德林曾经翻译过他的诗歌，关于法则的思考，就来自于他，对此，，直译就是：
法度
万王之王，必死者和
不死者之王；尤其
强有力地施行
以最公正权力，以其最高之手
——但是，对于策兰，这个至高的法则，与天空火焰的关系，是灾难。。
参看P.Fenves对此诗歌的分析，我们总结如下：
1. 诗歌的第一个字，诗歌的始于“我（ich）”，诗歌中止的最后一个字是“法则（deut）”（台湾版对策兰这首诗歌的翻译似乎并不准确），而中间第二节的第一个字是“上帝（Gott）”。既然最后一个词落实到清晰地尺度上，这是一首关于诗歌写作尺度的诗，是诗歌的诗歌，是自觉的反省。
2. 异常奇妙或者绝对地是，Gott这个处于中心的词，前面有十五个词，后面也有十五个词：15+1+15，这强调了停顿的主题。既然神是尺度的化身！台湾版翻译策兰这首诗歌，显然没有明白这个对称以及打破，最后一个词翻译就有些问题！上帝或神是这首诗歌的核心。那么，如果上帝是这首诗歌的中心，在之前的尺度与在他之后的尺度有何不同？前面的是荷尔德林的尺度——回到古希腊品达的尺度，后面的呢？是策兰自己的——却是有所分叉的了。这是两种不同的计算模式？不可共存？
3. 诗歌分为三节，句子数目按照5-3-2的分割法则。有着比率，也有着命运的暗示：Fate ,allotment，既是主体与神性，也是正义和尺度。从“我”到“尺度”，分割了神。
4. 诗歌包括两个矛盾的方面，即两个杯子，不是一个，因而所饮用的不一样：一个是处于中心与向心的秩序，一个是离心的——ab这个词分裂了Gott。小小的正义者也不同于上帝的正义。当然不同于前面部分荷尔德林的上帝，不再是赫拉克勒斯、狄奥力索斯和基督这三个神的合一，。而是神的缺席：在奥斯维辛集中营的彻底缺席！
5. 这首诗歌本身就出现了“停顿”这个词，这是所谓的元诗歌，写诗歌本身的诗歌。何谓国王的停顿，Zaesur可能暗指俄狄浦斯的停顿，或者说品达诗歌法则的停顿——如同荷尔德林要回到品达的那个万王之王的法度，以及英雄的受难时刻。而在策兰这里，这里是上帝本身的停顿，因为他停顿在前面和后面之间！神的停顿也是神的死亡，如同荷尔德林说到英雄人物的死亡，而KZ是国王停顿的缩写，可能就是集中营的缩写！诗歌后面一个部分，也有正义这个词，但是是小小的，是回到一个个卑微个体的。重要的是出现了最后的这个词 :deut，这个词其实是缩写，是不完整的，这暗示这首诗歌本身就是不完整的；这个词也可以是德语或德国人的意思：zu Deutsch，去成为德国人，对于这个民族，是去成为德意志化的德国人；也可以是清晰的意思：deutlich，明晰的法则，法则的明晰；也可以是法则和尺度的意思。在这里，停顿是灾变，也是要变化的征兆！因为如果如同荷尔德林那般回到古希腊的天空的火焰，那是holocoust——是巨大的焚毁，是大屠杀，那是烧死犹太人的火焰，显然，策兰并不需要如此的火焰。而是仅仅需要音叉。
6. 这个音叉分割了音调，打断了法则，这首诗歌召唤我们倾听的是这个分叉的声音，要求我们思考法则的分化。
对于我们中国人呢？我们既没有清醒的理智，也没有天空的火焰，如何可能接纳西方这个他者？我们将以海子诗歌为例，来讨论诗歌法则问题，既然海子受到荷尔德林的影响，尽管没有他们理论化，但是在天才的命运性的相会上，可以讨论海子诗歌和当代汉语诗歌的问题。
三．诗歌的法度：分析模式
讨论计算的法度，有着如下几个层面：
一．音调的转换的标记：这里的音调是指诗歌展开的调性。
1.1. 抒情性：以抒情的音调为主，以抒情的语调以及形式来展开和建构文本。运用开阔和时空交错的意象来表达情感。亲情的。爱情的。普遍亲感的。中国传统是家乡或故乡的思乡之情，即便是爱情等等也转换为亲情的，普遍自然化的情感。现代则更多转变为私密爱情的，但是也并不是西方式爱情的表露的，哪怕是舒婷那首有名的情诗。
1.2. 叙事性：叙述或者记述，或者平白直叙或者有着戏剧性。意象不多，主要以描述语句为主。离散地，旁观者的，但是怀旧的。尤其是古代的历史叙事诗歌，都是以用典与怅然为主，带有强烈的怀旧感。
1.3. 观念性：以某个哲学观念或者达到某种形而上意味，通过思考语词本身的特性，有着元诗歌的反思性，通过语词本身达到抽象性。超然地。
1.4. 三者之间的交替转换，以及转换的法则：或者某一个为主，兼顾其他因素，如果三者都具备，就看最后落实在哪个音调上，同时还伴随着情调。以及相互之间是如何打断的，即转换之中出现的转调，转折以及连贯的可能性和不可能性。
与荷尔德林相似，则是：
音调：抒情的——叙事的——观念的
情调：亲情的——怀旧的——超然的。
二．语言学的字面标记层面，是关于语言的语言：是对语言语法的标记与反标记。但是，就发生在诗句的字面上！
2.1．语法学的标记：字数。行数。
2.2．语音学的标记：韵律：头韵-腰韵-尾韵
2.3．语用学的标记：标点符号：逗号，句号，省略号，等等
2.4. 节奏的独特标记：空白或空格，节奏与反节奏。
三．诗歌进行的方式：诗歌的诗歌，元诗歌，语词的语词，是语词的反语词，
3.1. 诗歌的客体性：诗歌所要召唤的对象，诗歌之为语言来自于召唤，诗歌如何召唤？召唤是可能的吗？
3.2. 诗歌的主体性：诗歌如何抒情？抒情还是可能的吗？针对“情本论”本身。如果是叙事，在叙事中主体如何自我确立？在哲理诗中，自我与世界的关系如何？
3.3. 诗歌的场景或情景或情境：如何通过意象来建构一个诗歌场景？还是可能的吗？诗歌本身要反映出来，是针对诗歌本身的诗歌，是写诗歌的诗歌。
3.4. 诗歌的自身打断：对打断的经验，对诗歌进行不可能的经验。
四．纯粹概念的表达，是对时间空间等等的表达，是法度之不可能的可能性。
4.1. 空间性：空间如何空开自身，诗歌如何打开一个空间的场域，一个异托邦
4.2. 时间性：时间性如何使诗歌可能，时间如何标记自身，神还是人的时间及其关系。
4.3. 语言的位置：诗歌本身的等待，作为等待的位置和召唤的位置，是时空的结合。
4.4. 个体性：个体的孤独或孤寂，诗歌作为个体性生命的见证。
以海子诗歌《日记》为例展开具体分析。
我们来解读海子这首诗歌，如何达到计算的法度的，我们就可以看到这首诗歌的绝对性。
而诗歌的精确性！就是准确性，就是诗歌自身的校正和调校！诗歌需要调校我们的语言，如同诗歌管辖我们的舌头！
按照上面的模板，我们具体分析。
一．音调的转换的标记：
1.1. 抒情性：以抒情为主，以抒情的语调以及形式来展开和建构文本。运用开阔和时空交错的意象来表达情感。
——海子这首诗歌，似乎看上去仅仅以抒情为主，是所谓的爱情诗或情诗，如同标题上，日记体是私密的。但是，奇怪的是诗歌召唤的对象是“姐姐”，是情诗，而不仅仅是爱情。为什么要把爱情诗转换为情感之诗？这是回到中国文化的情本论，以生命之血的关联展开抒情，是抒情的身体性，以及语言与身体的关系中发生。抒情的召唤：来自于呼喊以及回应的关系。以及强烈的形式感：追求韵律，对称以及语气的强烈，节奏的鲜明。
1.2. 叙事性：叙述或者记述，或者平白直叙或者有着戏剧性。
——海子这首诗歌其实有着叙事性，联系其他相关诗歌，以及海子已经开始写长诗，他已经在抒情中带入了叙事，这是不同于传统，传统其实也有叙事诗，尤其在记叙和反思历史的时候。叙事一般带有某种戏剧化，这是学习西方的，增加内在的对话——自我反思的发生，或者直接借用戏剧形式，如同海子写诗句。现代汉诗叙事性的增强，在于诗歌的散文化，口语化，这是与抒情性不同的。在这个意义上，抒情和叙事之间有着冲突。如同席勒说到素朴的诗和感伤的诗。
海子这首诗歌，还是有着叙事性的，其实，一开始就是，第一节就是，近代倾述的对象是姐姐，交代地点德令哈，以及时间性——夜晚，再次强化场景：今夜我只有戈壁。其实是以叙事开始：周围的景物描写，以及情境。
1.3. 观念性：以某个哲学观念或者达到某种形而上意味，达到语词本身的抽象性。
——传统汉语诗歌在哲学观念的传达上并不明显，当然也有所谓的哲理诗，比如哲学家们写的，以及传达一些现在观念的诗歌，尤其是宋代自觉以平淡等等为美学旨趣的时代，表达对时间和空间思考的诗歌增加了。但是容易显得枯干。
而现代汉语诗歌，则在诗歌中加入了更多的自我反思，这在欧阳江河的诗歌中尤为明显，在王家新的《反向》组诗中尤为明显，以至于成为散文诗了，而完全丧失了诗歌的韵律和节奏，而是观念的对比。即有着对诗歌本身，对世界本身和生命存在本身的反思。
海子这首诗歌呢？其实也有着强烈的思考：唯一的，最后的，这两个词如此强烈，其实是哲理性的，是对世界本身的思考。而对石头和胜利两个词的普遍性标记的语句，还可以看出某种宗教神性语言的意味。
1.4，关键是三者之间的转换，在海子这首诗歌中，我们看到第一节的1-2两个句子是叙事性的，接下来第二的3-6句都是抒情，悲痛与荒凉的情感，以及基调确立下来。第三节7-8，9-10则是哲理性的表达：“除了”这个词，很概念化，而唯一的，最后的，两个词更加如此，是非常哲学化的最为普遍一般的词，而且是自身打断的，因为其中有着省略号（下面要分析），以及让抒情的抒情性和草原的叙事性，因为最后而自身否定和打断了！其中有着内在的转折！导致后面的语句与前面不同。这是第四节的不同：11-12是哲理性的语言，还给和让，两个词，使诗歌成为某种神性和哲学语言的直接传达；13-14则是叙事性的：是对戈壁上青稞的描绘，显得有些突兀；最后两句15-16则是抒情性的：关心，以及对姐姐的召唤，只想之为仅仅想念。因此诗歌落脚在抒情性，就容易被定位为抒情诗。
音调上是：抒情——叙事——观念
情调则是：亲情——怀旧——超然
具体分析：
在情感上，音调的效果上，这首诗歌则是：
亲情的：姐姐的召唤，哪怕是爱情，都转变为亲情的。
怀旧的：这是感伤的转换：握不住泪滴，一种前不见古人后不见来者的感概。
超然的：唯一的，最后的，以及让和归还，一种超然的姿势！
1，姐姐, 今夜我在德令哈, 夜色笼罩
2，姐姐, 我今夜只有戈壁
——叙事的，情调上则是亲情的
3，草原尽头我两手空空
4，悲痛时握不住一颗泪滴
5，姐姐, 今夜我在德令哈
6，这是雨水中一座荒凉的城
——音调上是抒情的，情调上是怀旧的，感伤的。
7，除了那些路过的和居住的
8，德令哈......今夜
9，这是唯一的, 最后的, 抒情。
10，这是唯一的, 最后的, 草原。
——音调上是观念的，情调上是感伤的，继 续前面，加强了感伤。
11，我把石头还给石头
12，让胜利的胜利
——音调上是观念的，情调上则是超然的。
13，今夜青稞只属于他自己
14，一切都在生长
——音调上是叙事的，情调上是超然的，接续上面。
15，今夜我只有美丽的戈壁 空空
16，姐姐, 今夜我不关心人类, 我只想你
——音调上是抒情的，情调上是亲感的。
——或者可以区分得更加细致：
诗节： 一 二 三 四
行数 1-2 3-4 5-6 7-8， 9-10 11-12 13-14 15-16
音调：叙事 抒情 叙事 叙事 观念 观念 叙事 抒情
情调：亲情 感伤 感伤 超然 感伤 超然 超然 亲情
二．语言学的字面标记层面，是关于语言的语言：是对语言语法的标记与反标记。但是，就发生在诗句的字面上！
2.1．语法学的标记：字数。行数。
——海子这首诗歌的字数是严格的。
我们来划分节段：
《日记》
1，姐姐/, 今夜/我/在德令哈, /夜色笼罩
2，姐姐/, 我/今夜/只有戈壁
3，草原尽头/我/两手空空
4，悲痛时/握不住/一颗泪滴
5，姐姐/, 今夜/我/在德令哈
6，这是/雨水中/一座荒凉的/城
7，除了/那些路过的/和居住的
8，德令哈/....../今夜
9，这是/唯一的, /最后的, /抒情。
10，这是/唯一的, /最后的, /草原。
11，我/把/石头/还给/石头
12，让/胜利的/胜利
13，今夜/青稞/只属于/他自己
14，一切/都在/生长
15，今夜/我/只有/美丽的戈壁/ /空空
16，姐姐/, 今夜/我/不关心/人类,/我/只想/你
1988年．7.25，火车经德令哈
要么是一个字：“我”。比如，为什么不是“城市”，而是一个字“城”？一用城市，整个诗歌就乱了，这是回到汉语单字的力量上。
要么是两个字：姐姐，今夜。还有重复的词：石头——石头，胜利——胜利。
要么是三个字，表达地方和位置。而且有着对称。“今夜我”与“我今夜”的反转，但字数一样。
要么是四个字，第一节是以四个字来稳住语句。而9-10两个句子的对称尤为明确。
以及字数之间的节奏：比如第9-10节，“这是”——是两个字，如同结尾的“抒情”和“草原”是两个字，而中间则是三个字的重复。而15-16两个句子的对比尤为强烈。
语气词的强调加强了情感的情调：只，除了，唯一。
文本中的数字和量词：“一”：一颗，一座，唯一的，唯一的，一切。还有：“我”，即是独一的孤寂者。出现“二”：两手——但空空掉了。“两手”和“一颗”对应。“我”也是“一个”——与“一座”——对照。青稞的“只”——与“一切”——对比。“只有”戈壁——“只想”——你：加强了后面接受者的地位。
在行距上呢，有着一个奇妙的对称，这就是诗歌的法则，也是诗歌停顿位置：
7，除了/那些路过的/和居住的
——————————————————
8，德令哈/
......
/今夜
————————————————
9，这是/唯一的, /最后的, /抒情。
10，这是/唯一的, /最后的, /草原。
——————————————————
——第8句，如果我们把第8句拆开，这个省略号就处于诗歌的中间与转折打断的位置，一个巨大的停顿发生在这中间一句，到这里是第8句，后面也有8个句子，就有了一次切分（articulation）：
即，这个第八句隐含着一个巨大的转折，因此才有接下来这是最后的抒情和最后的草原的判决。因此，如果以这一节为诗歌中心——中心在内在自身打断。前面是第一节和第二节共六个句子1-6句，第四节也是六个句子：11-16，其实是对称的。而转折和内在的转调就发生在省略号这里，发生在路过的、经过的不断省略之间，这个时间性经验被指明出来。
在字数上，加上“德令哈“三个字，省略号前面是75个字，省略号之后的”今夜“加上后面76个字，是78个字，如果加上省略号的空格三个字，其实前面也是78个字。也许我们这里的分析有些牵强，但确实有着内在的比例在引导着写作本身。
为什么要用省略号？因为这是日记体？有着私密性？也是因为无话可说？无法表达，因而下一句就是“唯一的”与“最后的”，即是最后的一次表达；或者也是因为要说的太多了，以至于无法都说出来，只能以省略表达这个无尽的倾述。
这就是诗歌写作的法则，以及严格性的体现，或者说精确性的体现。诗歌如同音乐一样有着自己的音准，音调上的和谐，以及内在的转换的恰切性！！
为什么海子诗歌出现了停顿和打断？这是因为现代性的灾变在汉语中发生了，而且他已经预感到大的来临，年的灾变？或者说他自己对灾变已经足够敏感。
2.2．语音学的标记：韵律：头韵-腰韵-尾韵。这个语音的标记对于诗歌是最为关键的，可以看出现代汉语诗歌还是可以达到自己的韵律的，而不是随意的散文化。
头韵：“姐姐（jiejie）”，在第一节重复两次。第二节的三个句子即第4句再次重复“姐姐”这个词，第16句最后一个句子再度重复，并且回应开头。还有“这是”这个词，第6句与第9-10两个句子也是以此词开头。还有“今夜（jinye）”这个词也在重复：第13句和第15句。而“德令哈”的“德（de）”与“这是”的“这（zhe）”，彼此回响，同时也与“姐姐”和“今夜”回响。
腰韵：腰韵尤其重要，这是把诗歌内在贯穿起来的标记，是决定一首诗歌是否是内在气韵一贯的不经意的手法。这是“今夜我”或者我今夜，在第一节的重复，而且颠倒顺序，达到一种气息的一贯；第二节第五句也是今夜我再次出现，最后两个句子15-16再次重复，不再是颠倒，不同于第一节的头两句，而是重复今夜我，达到肯定。
腰韵的回响无处不在：9-10句中，“唯一的，最后的，”两个形容词的重复，似乎如同身体中屏住呼吸的肺部，而最后一节的：只-只有-只，也是在内在地彼此回响。
更加奇妙的是：“今夜”这个词，还具有贯穿头韵和腰韵，乃至尾韵的作用：第一节的“今夜”在诗句中间，第二节第五句则是在逗号之后，而第三节则是在省略号之后作为结尾，到了第四节第13句则是开头了，成为了头韵。“今夜”与“一切”押韵，我们前面说过，“今夜”在第四节重复了两次，都是在打头而构成头韵，现在则与中间的“今夜”贯通起来。最后两个句子，第一次“今夜”在开头，最后一次重复则是在逗号之后，今夜（jinye）——青稞（qingke）：也有着内在押韵。即，“今夜”这个时间性标记的语词，其实是在逗号，短暂的停顿之后发生的，是诗句字面上的直接表明，是时间和空间的标记！还有今夜和戈壁也有着语音上的回响。“今夜”这个词组构成声音上的余响和余韵！
尾韵上则有：戈（ge）壁——泪（lei）滴——胜利——自己——戈（ge）壁——人类（lei）——你。
从头韵的姐姐，到尾韵的你，“姐姐”——这是“舌音”，与喉音的发音反向，是向内的，而——“你”，则是轻柔的舌音。第5节的“德令哈”与开头的“姐姐”也有着最打开的喉音和舌音的转变，似乎舌头在打结，这是祈祷的语言。
更为重要的是：“今夜（jinye）”和“姐姐（jiejie）”，一直押着韵，或者说，诗歌文本中回响着“e”与“J”两个音节，把人的心魂勾住穿透起来，带来一种不断晕散的色晕或音晕（氤氲）的效果！无论是头韵之间，还是头韵和腰韵之间，腰韵与尾韵之间，都被勾连起来，尤其被“姐姐”和“今夜”两个词关联起来，在文本中一直在内在地回响：因此，似乎就把“今夜”的时间性与所召唤对象“姐姐”的亲密性联系在一起了。但仅仅是回响，是余音的缭绕，因为它们之间有着逗号的隔开，如同荷尔德林说到的至深情致或者切心性（Innigkeit）这个词，一种内在的亲密地切分。
这首诗歌同样也是中国情本论的最为恰切的流露。这首诗歌的韵律保留了汉语诗歌的余韵，这是海子的祈祷诗，在不断徘徊的吟咏和呢喃中，诗歌在祈祷。
2.3．语用学的标记：标点符号：逗号，句号，省略号。
——要注意诗句字面上的符号标记，即标点符号，海子这首诗歌的标点符号是独特的，或者说，现代汉诗如何打标点符号很困难，古代要么是五言和七律，以及词牌等等已经决定了字数和读法，但是，现代汉语则借鉴了西方的语法标记体系，带来了标点符号这种人为的区分方式，不再是传统的有着韵律和明确节奏的呼吸体系——按照呼吸，有着节奏和吟咏性展开，现在则不再按照呼吸来展开的，散文化与语法的分析化，因此，如何让标点符号也具有诗性？海子这首诗歌的标点符号是很准确的：只有逗号、句号和省略号。
《日记》
逗号：主要出现在“姐姐”这个称呼之后！重复四次，都是把“姐姐”与“今夜我”联系起来，姐姐——，——今夜我或者我今夜——：这个逗号临时性地关联起被召唤者对象“姐姐”，以及“我”自身所处的时间性，通过逗号的停顿，标明“姐姐”与“我”之间的距离：还有着距离，在今夜，这个距离显明，诗歌需要拉近这个距离？
“唯一的”，“最后的”，两个逗号，重复两次，这是“唯一的”与“最后的”之间内在的停顿，也是对称的重复，但也是内在的打断。
在最后一句：“人类”这个词之后，“我”这个字之前：“不关心人类——，——我只想你”，这个逗号构成一次打断，否定前面的“人类”，而把“我”转向“你”——姐姐，“人类”和“你”之间的对比更加强烈，当然“姐姐”也是人类一员，但是似乎又不是，而仅仅在停顿之后，转变为抽象而具体的“你”。
还有一次，则是第一句的德令哈之后，这是我这次的旅行停留的位置，逗号表明的是我这次诗歌行为的发生位置。
省略号：仅仅出现一次，在“德令哈”和“今夜”之间，前者是地名和空间，后者是时间和自己的身体性标记，是打断的标记。
句号：出现了两次，对时间的重复标记：这是终结和自身肯定，自身打断的句子，因此需要句号来终结！是完全的终结，不是逗号的临时性停顿。
2.4. 节奏的独特标记：空白或空格，节奏与反节奏。
——这首诗歌的独特标记，除了省略号，还有空格，唯一的空格发生在“空空”这两个字之前，这显然不是随意的：“空空”之前与之后都是空空的，因为这是诗句的结尾之词，很巧妙，隐含着最为巨大的停顿，以及沉默！
三．诗歌进行的方式：诗歌的诗歌，元诗歌，语词的语词，是语词的反语词，
3.1. 诗歌的对象本身与客体：诗歌所要召唤的对象，诗歌之为语言来自于召唤，诗歌如何召唤？召唤是可能的吗？
——诗歌来自于召唤，诗歌的语言是在召唤中发生的。这不是现存的语言。
这首诗歌如何召唤呢？
这是对“姐姐”的召唤，一个似乎确指但也是模糊的指陈对象，但是诗歌在召唤中发生。同时，诗歌也是对召唤不可能的经验，乃至反思：这是自己的悲痛，以及这是最后的一次，不再有了，召唤似乎是不可能的了。
这在另一首相关的诗歌《远方》中更加明显：远方，除了遥远，一无所有。
——远方之为远方，不断打开了距离，使接近不再可能，除非通过奇迹：让石头长出血，长出七姐妹出来。因此，这是不可能触摸的，也触摸不到的。诗歌就是在如此的不可能性中，发出召唤，这也是在远方所发生的，并且被再次带往远方，这也是痛苦的发生。
——因此，诗歌召唤的不是人类，而是一个到来的她者！这是诗意的祈祷！
3.2. 诗歌的主体性：诗歌如何抒情？抒情还是可能的吗？针对“情本论”本身。如果是叙事，在叙事中主体如何自我确立？在哲理诗中，自我与世界的关系如何？
——在这首诗歌中，海子以我的孤独，今夜我这个词组的重复表明了诗歌主体的可能性与不可能性，我是一个空空的存在，这是回应空格之后的“空空”，这让诗歌主体根本不可能自我确立，而是自我丧失的见证！而且，在叙事的重复和哲理的彻底思考中，“石头”和“胜利”被我推让了，只有一无所有的戈壁，主体也在不断自我倾空，这首诗歌要求主体必须倒空自身，以便打开召唤，以便等待姐姐这个她者的到来。
《日记》
1，姐姐/, 今夜/我/在德令哈, /夜色笼罩
2，姐姐/, 我/今夜/只有戈壁
3，草原尽头/我/两手空空
4，悲痛时/握不住/一颗泪滴
5，姐姐/, 今夜/我/在德令哈
6，这是/雨水中/一座荒凉的/城
7，除了/那些路过的/和居住的
8，德令哈/....../今夜
9，这是/唯一的, /最后的, /抒情。
10，这是/唯一的, /最后的, /草原。
11，我/把/石头/还给/石头
12，让/胜利的/胜利
13，今夜/青稞/只属于/他自己
14，一切/都在/生长
15，今夜/我/只有/美丽的戈壁/ /空空
16，姐姐/, 今夜/我/不关心/人类,/我/只想/你
1988年．7.25，火车经德令哈
——注意文本中“我”的位置：“我”，开始在中间，在语句的中间：在“姐姐”与“德令哈”之间，在“姐姐”和“戈壁”之间，“我”与“今夜”为伴。
第二节，“我”则出现两次，都是在中间，如同上面，但是被倒空，被荒漠化。
第三节，“除了”——这个词很独特，包括“我”吗？“除了”也把一切排除了，也把一切包含了，当然这里排除了“我”，“我”是路过的，路过和居住，不就只有这两种方式吗？显然这里的这个“除了”是孤独和拒绝的承受。“除了”——抹去了“我”。
第四节，“我”开始出现为主语，成为第一个词，但是，这是在把字句和让字句中让与的“我”，是 “我”的让出与退出。然后是“我”再次的拥有，但是被夜色罩住，“我”所有的只有空空——实际上是一无所有，最后“我”只能关心的是“你”，而不是人类。
3.3. 诗歌的场景或情景或情境：如何通过意象来建构一个诗歌场景？还是可能的吗？诗歌本身要反映出来，是针对诗歌本身的诗歌，是写诗歌的诗歌。
——这首诗歌的场景是在戈壁上，这是人类和世界的尽头，在这里，海子经验到主体绝对的有限性，而且在诗歌中表达出了面对有限性的超越的可能性，使这个诗意的场景内在瓦解，这是空空的作用！
很少有意象，使用意象已经不再可能。如同策兰诗歌在1960年代后对意象和比喻的怀疑。诗歌中使用的意象很少。要么夜色笼罩，要么是荒漠化，要么是石头和青稞，是空空的隔壁，是还没有到来的你，因此，诗歌已经不再允许意象。
3.4. 诗歌的自身打断：对打断的经验，对诗歌进行不可能的经验。
——诗歌的自身打断，在“空空”一词上，只有这个词，是握不住，是最后的，“只属于，只有，只想”，这些词组，都是孤立无援的，都是绝对化的，而且减缩的，是对自我的消除，是对自身同一性的打断，因而肯定了世界，肯定了姐姐这个她者，肯定了石头和青稞。但是，越是自我的打断，越是经验到让与的力量，以及戈壁和青稞生长的力量。这是让他者或她者生长出来。
四．纯粹概念的表达，是对时间空间等等的表达，是法度之不可能的可能性。
4.1. 空间性：空间如何空开自身，诗歌如何打开一个空间的场域，一个异托邦
——诗歌确实打开了戈壁这个空间，让我们经验到世界的荒凉，也是我们存在的荒凉，这是对崇高的经验，这是自我的丧失时刻发现世界本身的存在，是一个绝对与我们不相干的空间的敞开。“空空”一词也是如此指引的，文本空间也是如此打开。
这要联系《远方》这首诗歌，因为这次远行，去往德令哈，让诗人经验到远方这个独特的时间性。这是与中国传统的三远法相关的。
中国传统对混沌空间的敞开是通过玄远来进行的，并且以三远法，最后以烟云来展开这个三远法，对“远”的经验是汉语生成的原初方式，如同古代诗人的登高望远！这个对原初的观望，如同对月亮的凝视，代替对故乡的回想，都是以望远来进行的。海子的诗歌余留了这个望远的诗性经验。
《远方》
远方除了遥远一无所有
遥远的青稞地
除了青稞 一无所有
更远的地方 更加孤独
远方啊 除了遥远 一无所有
1988.8.19 萨迦夜，21拉萨
——我们也可以以上面的方式再次展开细致分析，但是，现在我们主要集中在对空间的“近”和“远”的敞开上：
远方的主题打开：要给出一个远方的经验：除了遥远一无所有：既是遥远，也是一无所有，在远方一无所有，在一无所有中加入遥远。
第二节再次重复遥远，这是增加了青稞，如果《日记》一诗中的青稞不好理解，这里给出了说明，还是“除了”这个词，但是依然回到一无所有！
第三节再次落实在一无所有上：是更加远，比遥远似乎都还要远，这一次“除了”的是遥远，而遥远之为遥远，是空间的继续敞开，是孤独和一无所有的继续扩展，这是遥远本身的自身延展。
前面几节中，这几个词：遥远，除了，一无所有，一直在重复，在回想，在缠绕。头韵——腰韵——尾韵，一直保持着内在的伸展。
然后是第五节的就近，从远方拉回到现在与这个时候，这里的这个“这时”，却只有石头，石头依然是不相干之物，如何与远方发生关系，这是除非石头长出血和七姐妹，这是对奇迹的渴望。
再然后，文本出现第六节，这是停顿，是文本巨大的停顿：“荒芜”这个词打开的是一个一无所有的情调：远方和近处都是无法接近的。
但是渴望接近，就出现了“那时”和“这些”的对比，以及三重的不能触摸，与触摸不到——太遥远，理想和梦想的不可接近。
即如同幸福是不可能的，而只是剩下痛苦：痛苦就是石头和血，七姐妹的关系，石头不可能长出血和七姐妹，但是我却希望石头长出，这是我的肉身的痛苦。
回到《日记》这首诗歌，诗人来到德令哈是来到了世界的尽头，所以才有不关心人类，而是对一个她者“姐姐”的召唤，这是对来自远方的回应的渴望，期待有一个她者能够从远方而来，并且回应自己的召唤。因此，在召唤之中，一个远方被打开。
4.2. 时间性：时间性如何使诗歌可能，时间如何标记自身，神还是人的时间及其关系。
“死亡，那标点符号。。
在这首诗歌中，省略号和诗歌中的空格很好地标记出了时间性。
为什么有此停顿和转折呢？
通过第四节11-12两个句子可以看出时间性的分裂：我把石头还给石头——这是作为人类主体的“我”不再是主体，而是不再以人的主体来看待戈壁和自然物，因此把石头还给石头，不再投射情感——因此抒情不再可能，而是让石头回归于自身的漠然与不相干，这是让石头回到自身的时间性——自然生长的时间性，如同青稞的时间性；同时，也是让胜利的胜利：这是对《·新约》语言的回应，是让拯救的神归回到自身，但是与我可能也不再相干，因为那是神自身的事情。
——这是双重的让与和推让，这也是把自然的时间性和神性的时间性还给它们，但是却与我这个诗性主体不再相干，这不得不让我们想到荷尔德林说到的人与神的双重不忠！
诗歌文本空间还有签名日期，这是在这个日期，尤其在夜晚所写，“今夜”——这个时间性的节点，似乎引导着诗人的感受，与“姐姐”发生着呼应。
进一步，“青稞”还是仅仅属于她自己，而与“我”无涉，当然一切都在生长，这个语句有着希望，但是这个希望，因为一切都是空空，而且是停顿之后的“空空”，这个“空空”，无疑也让石头和胜利的神也被空掉了。如果一切都被空掉，那就不再有时间，无论是自然的时间还是神性的时间性，而只有姐姐你的时间性——这个时间性只是在召唤中到来的时间性，在人类之外，作为她者的时间性。
几重时间性的皱褶：
1，自然时间性：石头，青稞。等等。
2，神性的时间性：石头开花或者开出血和七姐妹，奇迹。
3，今夜的诗歌写作时间标记：诗歌的签名，日记体，以及“今夜”的反复回响。
4，诗歌文本所打开的时间性：空空，诗歌保持为“空空”，标点符号的形式指引，等等。
5，诗歌文本所召唤的时间性：“今夜”和“姐姐”的召唤所打开的等待时间。
4.3. 语言的位置：诗歌本身的等待，作为等待的位置和召唤的位置，是时空的结合。
因此，诗歌只是剩下等待和召唤，整个诗歌都是在面对戈壁的空无而打开诗歌的等待，在一个独特的位置，召唤和等待她者。这个位置，是诗歌发生的位置。
这个位置的打开，是否吸纳了西方的时间性经验？
为什么这首诗歌如此精确地计算？尽管海子是无意识的，但是已经有着法则意识了，这恰好是我们向西方要学习的——清醒的理智！当然我们这里的分析就是贯穿这个要求！而天空的火焰呢？海子诗歌在保持了中国文化对远方的渴望的同时，以胜利者的承让，打开了一个神性的维度，这在他的《弥赛亚》组诗，对天空和火焰等等诗歌的描写中尤为明显，只是陷入了无法得到法度的痛苦之中，这也是他长诗写作的根本问题：“王”，就是法度的别名？诗歌做大地上的王者？就是建立新的法度，。但是，显然这是不可能建立法则的，如同后来的灾难。当然，诗歌中的“我”并非王者——已经被不断排除的。
4.4. 个体性：个体的孤独或孤寂，诗歌作为个体性生命的见证。
个体性的孤独，我们已经分析过，这是一个世界的孤独，世界是以孤独来区分开来的，一个人与另一个之间是以孤独作为边界的，因此，世界之间的关系是以孤独的不可能的分享展开的：这首诗歌是对孤独的绝对经验，但是又是在召唤她者或者姐姐之中展开这个孤独的经验的。
这个个体的孤独的经验无疑被更加彻底明确了，以往中国诗歌由此个体性维度，得到了表达，并且在中国山水画上显示出来。但是，现在被更加明确了，而且面对了她者的孤独。
没有人能够单独承受孤独，对她者的渴望也是对共通体的渴望！
[1]荷尔德林著 戴晖译，《荷尔德林文集》，第262页。
[2] Ed. Aris Fioretos, The Solid Letter: Reading of Friedrich Hölderlin, P48.
[3] Ed. Aris Fioretos, The Solid Letter: Reading of Friedrich Hölderlin, P48.
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