工商银行书法家协会学术委员会作品微展

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芻論今人尚新

謝明有

舉凡事物之發展，吾人常以一言總其綱紀。書法則有晉韻、唐法、宋意、元態、明姿、清變。共和建國，時然一變，國新字新，百花爭豔；化古為新，推陳出新，奇思妙想，皆鬥清新；總其一言，當新字冠。

新字多意，茲取其“創新”之意，即學藝常講的“打出來”，創立新的、與現存不同的字體，自立門派。時代是思想之母，實踐是創新之源。延安文藝座談會“百花齊放、百家爭鳴”的方針，催生了一大批膾炙人口、深入人心的優秀作品。書法作為中國特有的傳統文化藝術，以其獨一無二的理念、智慧、氣度、神韻，增添了中國人民和中華民族內心深處的自信和自豪，為弘揚中國精神、凝聚中國力量作出了十分重要的貢獻，成就了新中國書法藝術的空前繁榮，造就了書家林立、不讓前賢的新時代，推動書法創新發展成為時代精神和時尚主流。

略舉幾例。二十世紀中國文化藝術發展史上傑出代表人物郭沫若先生，書法藝術卓爾不群，富有強烈的精神內蘊和時代特色,碑帖有機相融，，在現代書法史上佔有重要地位。郭先生在書法藝術上的探索與實踐歷時七十餘年，由金文甲骨入手，對古典書法廣泛深入學習與探究，深得蘇東坡、顏真卿神韻；以字辯史，借史鑒今，諳熟中國文字、書體的演進軌跡，創立了古文字研究的科學模式；以“回鋒轉向，逆入平出”為學書執筆八字要訣，既重師承，又多創新，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色。在民族危難之中，其詩詞創作常與書法相結合，翰墨間包含了深厚的文化底蘊和自強不息的民族精神。新中國成立以後，在繁重的國事之餘從事更為豐富的書法創作，為全國各地名勝古跡、工礦學校、以及社會各界、海內外友人留下難計其數的辭章墨寶。

再如，被譽為“直入宋四家”的沈尹默先生，回歸經典，以“二王”體系為本體，強調“妍美”，使得筋和骨都內擫在流暢的用筆當中，蘊藏在行筆的風神爽朗之中，深蘊中國文化的“綿中藏針”書卷氣審美精神。沈先生從微觀的角度對書法藝術及其技法進行探索，建立了獨特的沈尹默書法體系，不斷推出新的著述，化古開今，在傳承中創新，在闡釋中發展，把筆法問題講解清楚通透，對現代教育體制中的書法研究、書法教育、書法普及做出了重大貢獻。

又如，被譽為“當代草聖”的林散之先生，數十年寒燈苦學，滋養了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。他自述：“餘學書，初從範先生，一變；繼從張先生，一變；後從黃先生及遠遊，一變；方稀之後，又一變矣。”　總體上講，林先生的書法是以南北朝晉唐碑刻築基，又從《閣帖》學晉人書，並取法唐、宋、元、明諸名家手劄，得其意韻，同時臨習漢隸名碑，數十年不輟，故其書剛中見柔，兼有碑之骨、帖之韻，又滲透著漢隸樸拙之意。大約八十歲後進入自由之境，謀求諸家草法的融合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通，以深厚的漢隸功力來改造王鐸草法，筆法與墨法互補相發，在有意無意間，既循法又破法，隨意自如，時出天趣，恰到好處，“寫到靈魂最深處”，為中國書法技法寶庫提供了創造性成果。

從全社會看，“中原書風”的代表人物中，張海以漢隸為底，以簡牘書法為用，取雜糅之法，承襲的是前人創新之法；周俊傑、李剛田則注重書法文人氣息的傳達，尤其是李剛田的書法，直如當年蘇軾等文人對院體畫繁複技巧的解構一樣，簡化技巧，直呈胸臆，獨闢蹊徑，對書壇注入了巨大的活力。“江浙書風”的溫潤秀雅，對引領當代書風的雅化、深化，貢獻巨大。在這其中，馬世曉對草書的雅化功不可沒，狂草而無燥氣，多有雲煙之氣，江水浩渺之勢；華人德對漢碑的雅化亦不待言，質樸厚重的漢碑，變得溫文爾雅；言恭達以其四體兼善的綜合優勢，在篆隸的意境風神上顯示出一派華貴靜穆之氣，誠大家氣象；孫曉雲以其巧思，細膩靈便的手法，將二王小字，演繹得如蘭氣輕舒、如名士聽琴，優雅難匹。“藝術書風”宣導之代表人物王鏞、何應輝、錢立吾等人，探求符合時代特徵的藝術表達模式，強調書法的“藝術性”和“創造力”，其宗旨有諸多值得肯定之處。

我們由此可以看出，有成就的書家，都是從繼承前人的成就“入門”“立基”，而後有所發現，有所前進，有所創新。

創新是引領發展的第一動力。今人尚新，深入傳統又超越傳統，追求時代書法精神的藝術表達，中國書法的發展才如“天地江河，無日不變”，一代有一代之書法表現。

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书法临帖与创作的心得

王春和/文

中国书法艺术，从鸟兽蹄迒的象形文字，发展到内容广博、风格多样、时代气息浓厚的篆隶草行真等多种书体，已经形成一种独有的艺术规律及表现形式。学习书法，临习古帖尤其是临习经典法帖是从古至今学习书法的不二法门，学什么？怎么学？为什么学？如何学以致用？今天从这几方面我想与各位谈谈我的一些体会。

首先说学什么？ 概括地说不外乎学习书法的运笔、结字、墨法、章法、神采气韵等内容。 

其次，到底该如何有效地掌握这些内容？究竟古人学习书法有哪些方法和路径？这一唯一有效路径就是----临帖，下面我们来谈谈如何临帖，临帖有这样四个阶段；叫做选帖、读帖、临帖（背临、意临）、分析运用（创作）。现在分别谈这四个阶段方面的体会。 

选帖。这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。学习书法的过程是“积千家米，煮一锅饭”，是“囊括万殊，裁成一体”，临帖取法要广，功夫下的要深。然而，中国书法源远流长，各种碑帖浩如烟海，人的精力有限，不可能样样都去临摹，究竟哪些是必须临摹的？该选择临摹那些碑帖？适合临摹那些碑帖？这些都是需要思考的，总体上书法从风格上分为碑帖两大类，帖学呈现古人自然书写状态，轻松、自然、灵动、字形较为小巧，举手投足更容易直接表现书者内心的情绪感受，材料更多的为帛绢竹纸等一类；碑学大多来自于书写文字在石材、金属、木材等材料上的运用，附加着除书者自然书写以外而呈现出的透过刀锋见笔锋的金石气息或时间自然附着着的岁月的痕迹；在用笔书写的节奏上也有着不一样的体现，在书作表现的形质审美取向上也有着不同的体现。帖学风格多善体于现或空灵静雅、或淳朴遒美、或痛快淋漓、或涓涓妍秀，碑学多善于体现古质涩进、含蓄内敛、朴茂严整等风格，因此在选帖上一要在明师的引导下选择适合习书者按照学书技法的要求递进式有效学习，二是习书者按照古人习书路径和选帖的经验并根据自身审美喜好选帖，并深入一帖或一家举一反三，达到触类旁通，走上较顺畅的学习书艺之路。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。 

读帖，不仅是读帖上的文字，还须观察分析和理解用笔的道理。一本帖，大家都说这本帖的字好，究竟好在哪里?如果不搞懂，不理解，不知它的好坏所在，依样描葫芦，岂不是盲人骑瞎马吗?前人说：“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有得。”又说：“张帖于壁间，朝夕谛观，思其用笔之理。”这些话都告诉我们要加强对帖的理解和认识。俗语说：“读书千遍，其义自见。”读书要熟精思，写字又何尝不是如此呢。感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解到了的东西才能更深刻地感觉它。比如说：帖上笔画俯仰向背、起承转合、长短大小、欹斜高低、一个字中的开合虚实关系、一个线条的起伏变化、一个笔画的蓄发节奏等等，这些印象在你脑子里不断反复，经过思考体会悟化或者求教于师友，就会知道这些点画之所俯仰向背等变化，为的是顺应笔势的需要，是出于调整和平衡字的重心，以达到势在笔先、呼应张弛开合有度，字与字间的穿插避让的阴阳虚实的关系，使书法产生一种违而不犯、和而不同、平中寓奇、险而不怪，张弛有序、韵律十足的艺术效果。把这些外部形象的内在联系归纳起来就不仅掌握了外在的形，还理解了内涵的势，由浅人深，由表及里，使认识不断深化，实践就逐步提高。“学而不思则罔，思而不学则殆。”学一本帖的收获多少，可以说是取决于对这本帖的理解认识悟化深浅而定的。 

临帖。临帖内容包括对临、背临、意临。对临。这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精、拟之贵似”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮(chu)，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。在下笔处可见用笔藏锋抽毫出人之迹。一般谈书法的都说“横画要直下笔”，直下笔锋是横画下笔的一种方法，但不是唯一的方法，它可以直下左斜下、右斜下、侧下、下向上下、逆下、直撞入纸下等等；还有收笔，除了回收以外，还可以上挑、下拖、空势收锋等等，它都符合用笔的规律。由此可见法是要讲的，但不能说得太机械，俗语说“法无定法”，理解了下笔收笔的出入之迹，就掌握了取势得势的关键。这是金针度人之处，非常重要。用笔怎样用，取势怎样取，这是个参透消息的地方，也是临字临得像的一个前提。取势能得势，结构也就在其中了。

“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和拳技击一样，如果连手眼身法步基本功和拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。 

背临。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。读书要背，学画也要背，学字也是如此。背是巩固记忆的最好办法，背过几次，印象就深刻了。不过这里要附带说一句，背不仅指背熟，而是最好能把笔法、笔势、笔意理解得深透牢固些，使帖上的东西真正成为自己的东西，静心一想，历历在目。前人论文说“使其言若出于吾之口，使其意若出于吾之心”。那就比死记硬背好得多了。临帖要“三结合”，既临帖和读帖结合，临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排，形态特点和相应的笔法。其长短、粗细、曲直、斜正、起．行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。

意临。 意临法：不求局部点画的逼肖，注意力放在对帖的大关系上和神韵的把握上。学书要变通。学书者在临帖一段时间或临过几本帖后，要不满足于极似原帖，临写中要求与原帖有“不同”之处。临习一帖相当一段时间后，可从以下途径找变化：一是先挑出帖中所有感兴趣的“字”，反复临写寻找感觉，再把这种感觉放入原帖，以此改造所不喜欢“字”的写法。二是把原帖字放大写或变小写，通过改变笔法寻找改变。三是改变原帖章法临习如：把“空灵”的写“茂密”，反之亦可。在学过两本以上字帖后，可通过“复合法”求变通，或看着甲帖临乙帖；或把甲帖笔意与乙帖结构相结合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自认为不喜欢的笔画，换成另一帖中运用熟练的笔画，然后注意检验效果。以上方法，在学帖的较高阶段运用是十分必要的，这是对临帖的深化，也是初级创作向高一级的过渡。

分析与运用。 即融入、体现个人风格或想法的作品表现：运用对范帖点画、结体、篇章和风格的认识、书写范帖上没有的字，或联字成文，创作作品。 学的目的是为我所用，运用是更重要的学习。想真正学会一样东西，照着做不能算会，只有能够应用，并能运用自如，才算真正学到手，这是检验学习水平的一个重要方面。

学习中临与创是要逐步或同时结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，以服务于运用为目的的，如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。

关于到对经典法帖的分析与运用即临创的境界，则是本文最主要的立意之处。在许多人看来，临帖到了形神兼似了，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临“二王”手札等帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖慧能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到一提魏晋书风则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及书家书者本人思想个性的基础上，熟读帖的内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到羲献、陶渊明等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于书帖中魏晋风流某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣（jian）简，谋猷在觌(di)，作事粲(can)然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。

我个人在创作中的的几个步骤：1、整体立意。意就是意外之意，境就是象外之象，也就是意味的有余性，他能被人感悟到，却难以用语言来表达。任何一幅美的书法作品，除了笔墨、结构、章法等给人以视觉上的审美享受外，往往总给人体会一种持久的、意犹未尽德美的意味，这便是所谓的意境。立意有不同的表现内涵，是空灵的？雄浑的？闲逸的？古拙含蓄的？还是洒脱豪迈的？整体立意有利于定位适合自身的的创作方向。2、书体和章法的选择。不同的书体和章法的选择以及不同书写速度和不同线质的运用有利于更清楚的表达之前所说的整体立意，这包含着字体和章法中所要体现的方圆、曲直、轻重、缓急、疏密、虚实、奇正、巧拙、气韵、性情、品格等内容的精琢确立与巧妙合理运用，当然要选择自身擅长的书体或章法。3、纸张等书写工具的选择。“工欲善其事必先利其器”，选择适合自身书写习惯或合适表达所选择书体的工具至为关键，不同的纸张、不同型号不同弹性的毛笔以及适合书体所表达墨液的浓与淡润与燥直接会体现到最终创作作品的情感的表达和风格的体现以及所产生的情理之中、意料之外的性灵情境。4、现代审美构成等要素的合理运用，如纸张的色调与适度拼接、预想展厅悬挂效果、工具材料的使用创新等，最终是为了充分体现自身的情感、审美、趣味、想法、“中源心得外师造化”的感悟的淋漓尽致的表达。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。要在临帖中突显这一文化意义，临创同步、继承与表现结合，进而心手双畅，达到无意佳而佳的境地，在达到这一境界之后，相信人们在以后的创作中必能左右逢源，心手相应，写出既富一定时代气息又具深厚传统底蕴的优秀作品。5、要有石杵磨针的毅力和恒守精神，对每一件有心得的创作作品要深入的反复推敲和进一步的精心打磨，无论从字法、章法、立意、品格或工具的使用等方面在进行整理直到达己心怡之意为止，举一反三，这样，也有利于进一步成熟完善自身创作体验，从而扎实提升自身对书艺的理解和表达的综合能力。 

当然，要想学习好书法除了正确的方法外,还需要先专后博,先精后广，有相当的训练量，敢于批评和自我批评，提高眼界,具备书法优劣评判观，加强文化修养,提高自身品位，树立目标,作好人生规划等内容。

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关于书法的继承、创新兼及学与思

江毛安

一、关于继承

我们现在学碑也好学帖也罢，只要学的是古人的或前人的，那么都是继承传统。然而传统太浩瀚又太笼统，而人的一生精力有限时间有限，不可能把传统学个遍，怎么办？我认为第一要选择适合自己的，第二要选择传统中的经典。

所谓适合自己的就是自己喜欢的、上手较快的。如果反之，上手缓慢且无法调动自己的学习积极性，又怎么能起到好的效果呢？所以不是别人建议你学哪家，而是你自己想学哪家。当然也不排除别人的建议与自己的脾胃正好吻合的情况的发生，那肯定是一件好事。而且学哪家也是大有讲究的，甚至与性格都拉上了关系。石开先生就曾说过这样的话：“性格内向的人不能学外向型的字，即使一时见效，但最终无法走远；反之，外向型的学内向型的字，也终难入静妙之境。”

至于传统中的经典，我想也无须赘言，古人云：“取法乎上，仅得乎中…”所以注定你必须学经典。有人可能要担心：都学经典那要发生撞车事件的！其实担心大可不必，因为：第一，几千年来传承下来的经典的东西太多，你学你的，他学他的，未必都会撞车，第二，即使有一批、一大批的人同时都在学某家经典，也会因个体的眼力、临帖方法和切入点的不同而出现这一批、一大批的人写出来的东西不尽相同，甚至是相差较大的情况。历史上学二王的赵孟頫、米芾两家面目相差较大，学米芾的董其昌、王铎两家的面目相差也较大，这里不一一举例。还有一点，学传统要掌握好的学习方法，可以事半功倍，否则事倍功半。好的学习方法是具备对笔法、结体、章法和墨法的运用和处理的能力——技法。技法的重要性毋庸赘言，怎样才能掌握技法，我想除了勤学苦练和勤于思考即学与思两条路（两者关系另论）之外，别无他路可供选择。

二、关于创新

我过去可以说是一个典型的创新派，因为我唯恐写不出新的东西来，那个时期（1990年前后）我在书法专业报刊杂志上发表的皆诸如此类。早在1986年我在河南书法函授院学习时的张鹤岭老师就曾叫我学怀素、苏轼等古代大家法帖，我却不以为然。然而现在经过这么多年来的实践，特别是1996年我师从曹宝麟先生后，我发现创新切切不可急功近利！过去我们常听见和常看见一句话叫做“在继承传统的基础上创新”，这句话对不对，我认为是颇有道理的。试想，经过历史的大浪淘沙般的无情洗刷，流传下来的哪个大家不是“在继承传统的基础上创新”，王铎是一日临帖，一日应请索，历史上的大家姑且如此又何况我等凡夫俗子之辈。我们扪心自问：花在继承传统上的时间到底有多少？有多深？“后之视今，亦犹今之视昔”这绝不是枉自菲薄，而是关照历史和审视自身后得出的客观的和现实的结论。我还有一个观点就是你要创新除了要继承传统之外还必须要具备另外一种能力，那就是创新意识和融会贯通的能力。如果没有创新（或创造）意识你就是与古人写的一模一样又能怎样，充其量是古人的翻版，虽然是你写出来的可是人家只认他而并非认你，因为没有你自己的个性与风格、因为没有把你自己的刻苦勤奋与聪明才智变成你可以示人的看家本领，那么所谓的创新岂不成了一种奢谈。再说你真的能与古人（特别是与古代经典作品）写得一模一样吗？有这种可能吗？我们在书法展览会上经常看到某人在款字中写下“不能得古人之万一”的一段话，这表明什么？一方面是自己的谦逊之词，另一方面也表明与古人的距离其实是真的很大很大啊！此外，融会贯通是打通继承与创新之间的一条通道，你只有具备了这种能力，你就能一方面与古人对话，另一方面表现自己的个性并确立自己的风格。如何提高自己在书法上面的融会贯通的能力？根据本人的经验就是既要认真临帖又要认真读帖，临帖就是做深做细手头功夫，刻意去模仿；读帖就是力求揣摩古人，解读古人。把两者结合并做深做细，从而力求具备既有依样画葫芦的模仿能力又有百般变化的超强本领，书画大师李可染讲的“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”就是这个道理。只有下意识去追求，花大精力花大气力去锻造，这种融会贯通能力才会不断地加强。无论是否具备超强能力并达到最终目标，但至少是会接近的，哪怕是每天一点点的进步也是与成功的一次亲近啊！

三、关于勤学苦练与勤于思考的关系

简而言之就是学与思的关系。孔子云：“学而不思则罔，思而不学则怠。”学是基础，思是手段，两者必须相互结合、不可偏废。拿临帖与读帖作比喻，临帖是学，读帖是思。如果盲目、机械地学习而不加思考，可能就会发生写一辈子的字也写不出来甚至与书法艺术不沾边的可怕又可悲的事情。记得1995年那次我参加中国书协首届行草书培训班时，聂成文先生就曾对一位自称学兰亭序写了几十年的老者说道：“你写了几十年兰亭序，你看你那一笔是王羲之的。”王镛先生也曾说过：“不动脑筋的写字就是瞎写。”

还是拿读帖来比喻。你要思考帖中字的各种点画的用笔特点、点画的结构安排，字与字、行与行、整体章法乃至墨色变化等诸多要素。对于写得顺的字，你要总结、概括与提炼，为今后的创作做好储备。对于写得不顺的或长时间难以写好的字或字的某些点画，你则要好好地琢磨了，没准儿你晚上睡觉时大脑没歇着梦里还在想着写字的事呢。所以读帖的过程其实就是思考的过程，所谓“多思多思多多思，思中智来”是也。

思考其实是贯穿于学习书法——临帖、读帖和创作的整个过程之中。拿创作而言更甚，你可能要打样稿、可能为某个字的结构安排或整幅字的谋篇布局煞费苦心、可能为写不出理想中的作品忧愁烦恼...谁不说每一件成功作品的背后没有凝结作者思考的智慧在里面呢？

反过来，只思考而不学习同样也很可怕。不下苦功夫只想一步登天也很荒唐。毕竟书法是拿毛笔写字，不多写多练，想得再好而不落到实处那就成了空中楼阁，即使是天才也没有用武之地了。有人把学与思形容为书法融会贯通的两端还是比较贴切的，难道不是吗？！

 2012年秋初稿，2017年秋改稿

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浅谈书法学习的体会

闵鸣

为什么学习书法、怎么学习书法和学习什么书法，一直是书法界“讨论”或“商榷”的话题。笔者进行书法学习从学龄到如今、从“被迫”到“自觉”、从“涂鸦”到创作也有四十余年了，在书法学习的过程中，也积累了一些“感受”和“体会”。具体罗列起来，大致包括以下十点，亦可称为《书法学习“十要”》：

一、选帖要古。选帖，对于书法学习来说太重要了。为什么人们对字帖会留下“喜欢”或“不喜欢”的印象，主要是个人阅历和见识而形成的审美能力。选字帖一定要因人而异，要根据学者的年龄、阅历、知识结构等差异去选择字帖。实践证明，大多成就卓著、蜚声书坛书法家的作品中，或多或少地留下了最初学习的印迹。选择字帖，要“取法乎上”，要从古代大家经典法帖中，选择学习者最喜欢的字帖。俗话说：“喜欢就成功了一半”。如果选择一本学习者根本就不喜欢或说“不对眼”的字帖，在后来的练习中是会大打折扣的。当然，对于小孩子来说，由于大多无所谓“审美”，“灌输”甚至“高压”是很有必要的。

二、内心要静。齐白石说：“书画乃寂寞之道”。环境喧闹、内心浮躁、心事重重等等，的确不适合练字，更加不适合创作。无论临帖或创作，都需要有一个安静的环境和平静的内心。书法学习时，就不要挂记自己的学业、工作或者其他事情，环境和内心不安静，将直接影响到书法学习的进展和效果。所以，如果条件允许，尽可能选择在环境安静之处临帖或创作。如果条件不允许，那就要“闹中取静”，“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”，习惯了，也一样。

三、学习要专。初学书法，切不可以“胡子眉毛一把抓”，最好先专后博。这里的“专”，一是专学一家；二是专学一贴。在学习方法上，可以分为几步走：首先，笔笔过关，字字过关；其次，分节练习，掌握节奏；再次，分段练习，掌握气韵。练习中，还要注意读帖与临帖相结合、临帖与创作相结合。读帖掌握字的结构和运笔规律，临帖增强字的记忆，为后来的创作打下扎实的基础。临帖是创作的基础，创作是临帖的目的。当下有些人不太注意基本功的训练，在书法学习上“浅尝辄止”，在后来的作品创作时如“狗啃刺猬——无从下手”，即便创作出所谓的“作品”，但不知道从哪里来，更不知道到哪里去，写来写去写自己，写来写去随手体，无品位，白费时。

四、练习要恒。“恒”，即恒心，跟佛家坐禅一样，需要“禅定”。我国古代关于勤学恒定的谆谆教诲非常之多。“人而无恒，不可以做巫医。”（孔子）；“锲而不舍，金石可镂。…君子结于一也”（ 荀子）；“古之成大事者，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。”（苏东坡）；“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”（陆游）……书法学习如果“三天打鱼两天晒网”、“一日暴十日寒”，是不可能学的好的，也是绝对不可能取得任何成绩的。那只能在圈外闹场，被圈内贻笑，“于人为可讥，而在己有悔”。

五、情绪要放。书法学习一定要“超脱”，一些学书者因为内心挂碍而不“超脱”，主要表现为自卑心里和自足心里两个方面。自卑心里，主要指书法学习和创作中表现出的各种不自信，比如担心学不好、担心比不上别人等等；自足心里，主要指因自我条件的满足而“小视”书法学习的言行。比如常听有人说“我（学书法）是闹着玩的，又不靠书法吃饭”。其实，这句话是“话中有话”，即可能有一定的地位或者比较丰厚的物质。笔者曾跟一位“领导学友”说：“学习书法就不要讲你的地位有多高。你的地位再高，人家根本就不求你办一点事，你就是百姓；学习书法就不要讲你的金钱有多少。你的金钱再多，人家根本就不找你借一分钱，你就是穷人。”书法学习，一定要摆脱物欲，一定要做到物我两忘、清心寡欲，否则，难有大为。

六、目标要明。书法学习一定要遵从社会规律，最好被国家权威部门认可。这里指的国家权威部门，专指省级书法家协会和中国书法家协会。要想加入这两级书法家协会，主要途径是参加其主办的书法展览，书法作者要努力在展览中参展或获奖。当然要想加入这两级书法家协会，创作的作品必须达到一定的水平，这就需要长期的练习，甚至“笔成冢，墨成池”。从书法学习的规律来看，没有至少十年的功夫，书法创作是难以达到一定高度的。哲人说：“一个人追求的目标越高，他的进步就越快”。书法学习者要有明确的、较高的目标，要有“不及羲之及献之”的决心和勇气。

七、知识要博。这里的“知识”，是指文学、美术、摄影等与书法相关、相邻的艺术。纵观中国书法史，历代巨匠、名家大多学富五车、名贯东西，以书法名世的大文豪、大画家特别多。他们留给后代子孙的不朽名作，都是自己内心的表达和才华的外显。他们的成就背后，是“悬梁刺股”，是“凿壁偷光”，是“面壁十年”。当然，由于生命有限加上各方面的制约，我们不可能像先贤那样做到“通五经、贯六艺”、全面发展，我们在学习中要做到“有限宽博”，注意取舍和“扬弃”，要围绕书法练习和创作有所侧重，不可漫无边际、乱撒胡椒面。

八、审美要高。有的人说：“我虽然不会写字，但我会鉴别好坏。”这句话既正确又错误。说他正确，是他符合大众审美；说他错误，是因为他不专业，讲不出判断结果的专业理由。前中国书法家协会主席张海说：“当你看不懂人家的作品时，不要轻易否定它。”的确，判断作品的好坏要用专业知识作支撑，因为一件好的书法作品，至少包括形态美、质地美、韵律美、力度美、气势美、结构美、章法美、意境美、风格美、自然美等十美。要想提高书法审美，必须了解和懂得中国书法史，必须有一定的书法创作实践，必须要有基本的文学、美学等与书法相邻的艺术常识。所以，“美”，虽然是可见的，但并不是所有的眼睛都能看得见的。

九、创作要精。书法艺术爱好者和书法家，都应该有强烈的责任感和使命感，那就是“精品意识”。何谓“精品”？笔者个人的理解是：既有对历代大家经典的深刻领悟和形神传承，又有个人风格突显和情感宣泄的作品（或者说：既有非常深厚的传统功底，又有十分鲜明的个性特征的作品）。通俗来讲，就是“雅俗共赏”，即“专家点头，百姓拍手。”前些年，书坛出现了以丑为美、将稚拙当风格，甚至出现了许多亵渎书法艺术的现象，误导了一批人，令人不齿。我们不能为世风所左右，对经典要有敬畏之心，对能者要见贤思齐。要耐得住孤灯寂寞，忍得住箪食瓢饮，强化艺术训练，增加知识储备，提高艺术修养，努力创作出深受人民喜爱的优秀作品。

十、关系要正。有人说，学习书法不到痴迷不叫入门。然而，常见许多“痴迷”了的人，往往容易顾此失彼，造成工作上的被动和生活上的烦恼。笔者认为，书法学习要摆正三个关系，这三个关系对于业余书法作者来说，显得尤为重要。一要摆正业余爱好和本职工作的关系。要把本职工作放在第一位，业余爱好方在第二位。二要摆正同事关系。俗话说：“尺有所短，寸有所长。”我们要多看别人的长处，少论别人的短处。不要以己之长比人之短，而应以己之短比人之长。要高调做事，低调为人，要为人谦和，处事练达。三要摆正家庭关系。书法学习和创作，离不开家人的支持和帮助。要摆正自己在家庭的位置，承担家庭责任，履行家庭义务。事实证明，有了家庭的幸福，才有创作的快感；有了家人的支持，才有精品的出现。

（本文作者系中国书法家协会会员、、、

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浅谈临帖与读帖、创作的关系

1、临帖与读帖

学书不能不临帖，亦不能不读帖。所谓读帖，并非着眼于阅读帖中的文辞，而是重在欣赏其书写形式，揣摩作品的用笔、结构与章法，领会其中的审美趣味。当然，我们也可以阅读文辞，随着阅读的进行，字迹之美亦有序地呈现，由此可品读书法与诗文之双重意蕴。赏读前人法帖，久而久之，便能对古人表现的趣味心领神会，眼力逐步提高。清代周星莲将读帖的个中趣味描述得颇为到位：“临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云：‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。’古人用心不同，故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦见？”

读帖之时，一方面要尊重自己的内心体验，一方面也要参考他人的评价。有时候，一件在历史上评价甚高的作品陈于目前，读者未必能马上体会其高妙之处，甚而对其颇为不喜。这时如果武断地对此作品施以负面的评价，从此弃之不顾，则会阻碍自己审美能力的提高。最好的办法是抱着一种存疑的态度，多赏读、多比较，细心品味诸多书作之间的相似与差异、渊源与流变，在潜移默化中，审美的视野会与以前不同，从前不喜欢的作品可能让你心驰神往，从前激赏的作品可能让你觉得浅俗非常。

读帖与临帖是相互促进的。审美的眼光提高了，对古帖的理解深入了，临帖才能更加到位。另外，临帖亦能促进读帖的能力。欣赏书法经典，有过临摹体验的人和没有临摹体验的人感受是大不相同的，临帖深入的人和浅尝辄止的人感受也是大不相同的。孙过庭《书谱》有云：“察之者尚精，拟之者贵似”，意即读帖贵在达于精微，临帖贵在与原帖逼似。其实，察之能精，拟之方能似；拟之能似，察之方能精。

2．临帖与创作

临帖又与创作相对而言。临帖是学习、摩仿他人的书法，而创作则出于自运。学书者临习范本，从简单处说，可以从前人那里学习表现的技巧，从更高的标准看，可以从前人那里获得创造性的启发而自出新意。临帖与创作在修习的过程中是交替进行的，不宜分作两截。

有的临书者以为需临帖若干年之后才能创作，理由是“临得都不像如何能创作”，此种态度并不可取。正如儿童学习语言，听别人说话与自己说话总是并行不悖的，听有助于说，说亦有助于听。孩子并不能全然听懂大人的话，但是他并非等到全然听懂了之后才去学说话。临帖与创作的关系亦当如此，你不可能等到全然临像了才去创作。当临摹一段时间法帖之后，便用此帖的技巧与风格尝试创作，这时便可以巩固临写时学来的技巧；在创作时或许会遇到诸种难以处理的技法问题，带着问题意识再去临帖，定会事半功倍。

又或认为书家达到相当水准而能自成一格之后，便无需临帖了，此亦肤浅之见。真正的艺术风格从来不是某种封闭的式样，杰出的作品总是与前人经典构成复杂的交互性。一个书法家不管形成多么鲜明的艺术个性，总需不断从前人经典中汲取力量，从而让自己的作品充满生机。

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咏文房四宝

七绝四首

笔

三端之妙管为先，

八面来锋始作篇。

晋韵汉风寻境界，

云飞墨起任鱼鸢。

墨

莫道容妆浓若黛，

腹中七彩去铅华。

铮铮硬骨化池水，

万语千言笔下花。

纸

万卷云开源自汉，

笔耕墨润至今朝。

鸿篇微语皆承载，

浩瀚文明九域骄。

砚

轻转细磨尤静修，

陶泓虽小括中州。

休朝墨海钓名利，

种片乌田惬素秋。

学 

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论书法之形式美

俞国儿/文

任何艺术，其艺术形式都是十分重要的，而与它所联系的所谓艺术的形式美更不可忽视。书法，作为一门艺术，人们在欣赏中，不只要求它具有一定的形式，同时也要求它具备一定的形式美。那么，所谓书法的“形式美”又指的是什么呢？这种形式美有没有独立的美学价值和意义？形式美在书法作品中的作用和目的是什么？

一、书法的形式美及其涵义

所谓书法的“形式美”具有二层涵义：其一指书法艺术媒介本身所具有的表情或表现性，即书法的形式感。其二是指书法作品在形式的构成上所具有的审美价值，即书法的“形式美”。而形式感与形式美在书法艺术中是不可分割的，但细究起来，形式美较之形式感表述的范围更广，形式美包含了形式感，所以表达的内容更具体，更丰富、更深刻、更内在、更抽象、更高级、更本质。

的确，书法艺术中所使用的物质媒介本身，如墨色（浓、淡、干、枯）、线条、形态和结构，其本身都有一种“表情”，或悲或喜，或刚或柔，或热或冷，或“狂放”或“雅静”，或“庄严”或“活泼”。所有这些表情在书法艺术中都积极作用于人的审美感受，具有一定的美学价值和意义。例如墨色便具有进退、冷暖、坚软、乃至喜怒哀乐等表情。书法的线条和构成的“图形”也是这样，有平静的，波动的，安静的，通过这些线条的构成，给人以一种“印象与联想”，或古拙，或飘逸，或雄强，或轻灵，这就是线条的魅力和感受。媒介的这种特定“表情”既是书法艺术的生命和灵魂，也就是书法艺术的“形式感。而所谓形式美，其一诸如对联扇面手卷条幅等外在形式。其二包括表现手法，墨色线条等形式感。其三包括气韵，格调等书法本质的形式美。

二、书法的形式美的基本原理

书法艺术作品在形式的构成上还有其一定的规律性，虽然这种规律性也是变化的、运动的和不确定的。所谓形式构成，不但指线条、墨色等物质媒介自身各种因素的结构，而且还指书法艺术在各种要素即各种内容要素的特定结构。进一步说，所谓“形式结构”指一件作品所有因素的结构方式。这种结构方式所具有的审美价值，即为“形式美”，而这种结沟方式所遵循的规律，即形式美的 原理。在形式美的诸多原理中，“多样统一”的原理是最基本的原理。多样统一里面包含着对比、照立、均衡、对称等等，包含着明与暗、虚与实、拙与巧、生与熟等一对一的艺术美的范畴。所谓多样，就是要求有变化，有矛盾，有对立；所谓统一，就是要求和谐，要完整，要有机相联。在统一中求变化，在变化中求统一。有变化而不和谐就零乱，统一而无变化就单调。因为多样性的个别事物所形成的变化，是从有机整体中显示出来的多样，是共同性中显示出来的多样，所以它有变化，有统一。结构的变化与和谐，主要依靠个别事物的内在联系。不论多么强调构图的创造性，不论构图多么奇崛，都只能服从个别事物内在联系的规律，书法家只能发现和适应这一规律。象沙孟海先生的行草书，林散之先生的草书，特别是清代郑板桥的“八分半书”，不管其变化多么强烈，但是它们都必须，而且服从了多样统一的原理和传统的审美原理。

三、书法的形式美具有独立的美学价值

书法的形式感和形式美在美学上还具有相对独立的价值。这种独立性不仅可以超越特定的内容，而且还可以超越特定的历史阶段，成为一种带有极大普遍性的“规律 ”，人们只能发现和适用这些规律，却不可脱离或者背离这些规律。书法的形式感所以值得引起重视，因为它具有相对独立性，它能作用于人的精神。它所体现的形式规律，具有一种不跟随时间的消逝而丧失的普遍适应性。“人在审美活动中，审美心理的特殊性所体现的普遍性（不依阶级、民族界限来划分的普遍性），表现在对于多样统一等一切艺术的共同规律的发现与适用。”（王朝闻《再再探索》第171 页）

我们虽然可以看到书法艺术的形式感和形式美具有独立的美学意义，但是，我们仍然不能孤立地、绝对化地看待这种独立性。相反，我们必须将它的形式感和形式美放在特定的条件下着待。也就是说，在具体作品中或在具体审美经验的联系或关系中来阐明它们的作用和价值。书法的形式感和形式美应该不是抽象的，而是具体的，它们应该既不脱离作品的特定内容，又不脱离特定审美者的个别经验。不能设想，离开了书法的传统的审美特性，不结合欣赏者的反应，只从书法家自己的随心所欲的“表现”特点着眼的书法的形式是完美的？或者不顾书法艺术样式的审美特性，孤立地对待构成的“形象”的个别因素而讲形式美，容许虚伪的华而不实的夸张，还能给欣赏者提供完美的形式？我们说，书法的形式美有相对的独立性，不过是说这种独立性是相对的。如果把构成别种或别人的艺术作品的形式美特征套用到这种或自己的艺术作品中来，那就成为强令特定的内容适应固定化的形式。这不仅使这种所谓独立性与人们欣赏的具体感受相抵触，而且它未必还可以算得是能够唤起美感的形式。就象书法不能离开汉字一样，无论你采用或吸收何种艺术的形式或表现手法，但不能离开汉字，离开汉字的涂抹（如某些现代书法）总得不到“形式美”的灵魂，也唤不起欣赏者既美感。

书法中的墨色、线条、结构物质媒介虽然具有相对独立的“表情”，但是，它们的美丑以及这些“表情”的性质，却是有条件的，在具体的书法作品和具体的审美过程中都有所不同。如果用“表情”的眼光去看，同一种墨色既有美，也有丑的性质，要看它在作品中的具体形态和存在的环境、感受者特定的主观条件。孤立地断定这“点”和“撇”是否美，这种判断解释不了审美感受的客观性。客观事物的美与不美是有条件的，审美也是有条件的，离开了特定的条件，不免丧失正确判断的客观标准。因为它的形态与出现的场合不同，对人的感受就有本质的差别。一般本质与特殊本质也是一对矛盾，离开了具体条件论断什么墨色、线条和构图是美，是错误的。例如金农的漆书，从单个字或某一笔去看，给人的感受不能说美，但从整个作品或艺术氛围中去理解，你不能说没有“魅力”。

四、书法的形式美的作用和目的。

形式美的基本原理，在书法作品中的具体运用，其作用和目的完全在于更好的书法“表现”。而决不是象某些形式主义的“现代派”所断言的那样，是为了展示形式美自身。书法家遵循形式美的规律，是为了更好地为作品的“内容”服务，而不是相反，要“内容”为形式美服务。在一件具体的书法作品中，形式美原理的恰当运用，在近几届全国书展中屡见不鲜，它一方面可以使作品的内容得到最适宜的安排，得到最彻底的表现，另一方面，又可以最有效地调动欣赏者的注意力，最合理地分配和使用欣赏者的注意力，使欣赏者可以层次分明地，、重点明确地把握作品中所包含的形象和特定意义，从而完整地而不是片面地感受作品中所具有的美。从近几届全国书展中获奖作品来看，他们的作品往往有所突破，作品的形式构成既注意了大胆的变化，也注意了谨慎的统一。虚与实，动与静都有出色的表现。如个别书家举办的个人书展，甚至根据美术馆的结构安排了作品的布局和大小，给人留下了深刻的印象，毫无疑问，这是形式美从属于内容的需要的典范。如果役有这种符合形式美规律的“构图”，特定的主题便不会象现在这样突出和鲜明。美学家王朝闻曾经说过，圆形出现在车轮上与太阳上，给人的印象也很不一样，可见形式感也不是永远固定的。当它和新的内容结合，有可能互相结合的条件，有特定形式所养成，某种观念也会改变。不能凭空估计形式感本身的作用，把它当作有绝对独立性的东西。

五、书法的形式美与形式主义的区别

西方19 世纪末20 世纪初，以克利夫· 贝尔和罗杰· 弗莱为代表的形式主义批评理论把形式美自身的审美价值推崇到了绝对的地位。这种理论完全排斥了艺术的内容，而以所谓“纯粹的形式”代替了完整的艺术形象，把“形式美”等同于“艺术美”。在形式主义者看来，艺术的形式即内容，除了形式别无内容、纯粹的“审美感受”来自对色彩、线条、构图等“符号因素”独特构成的观照。与形式主义者相反，我们应该看到，虽然形式美自身有着相对独立的美学价值，但是，形式美自身并不能构成完整的艺术作品。在具体的书法作品中，形式美永远也不能脱离作品的“内容”而有独立的存在。书法艺术的形式之美与内容之美是辩证统一的，失去了任何一方，便失去了整个艺术。在书法艺术这个内容与形式的统一体中，内容是王要的，形式是为内容服务的，而决不是相反。形式的相对独立性主要休现在形式对内容的反作用上。一件作品其形式美程度的高低，直接影响作品内容的表现。形式美规律的恰当运用，主要体现在对作品内容的恰当组织和结构上。如有书家的展览，打破传统的装裱形式，全部采用油画框或木质画框布展，以现代装潢形式表现了书法的形式美，给人以耳目一新的感觉。

六、书法形式美的起源，认识与发展。

关于形式感和形式美的起源，是一个十分复杂而又人言言殊的问题。在西方，主要有两说：一为本能说，认为人们对形式的感受与生理本能的关；二为联想说，认为对形式或媒介的感受与对其他事物的联想有关。而我们则把这个问题放在人类的社会实践中历史地进行考察，

第一，生活实践是形式感和形式美产生的基拙，人们在实践中，外部世界在形式方面的特点、规律及其人的特定关系，逐步反映在人们的头脑之中，形成高度概括的观念；

第二，这种观念一旦形成，便具有相对的独立性，它不仅是外部世界的反映，而且还成为人们认识外部世界的工具。凭借这一工具，人们可以能动地、迅速而直接地把握外界事物在形式方面的规律以及这些规律与人自身的一般关系。人们对书法的形式感和形式美的认识，也是从对书法的产生和发展逐步建立起来的，古人对书法艺术的结构、章法等的论述实际上就是对书法形式感和形式美的认识和体会。对书法形式美的规律，如多样统一，平衡、节奏、墨色变化等等，也都是外界事物自身结构在人脑中的反映，然后应用到书法艺术中去。因此，经过长期的实践、认识和历代书法家的苦心经营，我们便形成了对书法形式美的观念，并用这一观念去认识、观察乃至感受作品中的形式美和形式惑，去感受书法这门独特艺术给我们的魅力和美感。这种认识，感受乃至运用，也是在历史的长河中不断得到丰富和发展，并以它所发现的美的规律性，至今还以不同形式支配着我们的书法创作。

二00八年三月重改

注：本文入选中国近现代书法书论研讨会

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阳都邑鉨漫读

徐兵

【阳都邑鉨】

明末清初的印学家周亮工先生在其《印人传·书李云谷印谱前》一文中说：“嘉隆而后，工印者但仿古数章，首列诸巨公数章，索李大泌、王太原一叙，便侈然成谱，以作者自命。”可见早期文人印谱已经拉虎皮作大旗，虽然只能仿古数章，但是在卷首放几个刻给当世名士的印章，再请几位耆宿写个序，然后就可以成谱，以文士印家自诩了。其实文人好名自古皆然，今天市面上个人的印谱不少是沿用了此例。早期集古印谱则不然，陈介祺《十钟山房印举》以鸿富著称，吴式芬《双虞壶斋印存》以华美见长，郭南郑《齐鲁古印麇》以地域分类为首创，所有这些著名的印谱，其存在的基础是一个真字，其品级的高下要看其精，其价值则在艺术品级之上再要考虑其文献意义。光绪十三年（1887年）潍县收藏家郭裕之（申堂）曾于同邑商贾孙海平处收得一方巨玺，与表兄高翰生摩挲此印，惊为海内瑰宝，遂起意自辑一谱《续齐鲁古印麇》，以步其舅高庆龄所辑《齐鲁古印麇》之后尘，同时亦有怀念舅氏当年提携教育之恩。一印傲世进而成谱，此印当有何等神奇，令郭申堂如此底气十足呢？

郭申堂丁亥（1887年）秋得此印，辛卯（1891年）夏谱成，同邑宋书升于这段时间亦完成此印的考释，识定印文为：“阳向邑埾徙盧之鉨”。并在《续齐鲁古印麇》的序文中以整篇文字得意叙述考释推理的过程，郭申堂以为“深契吾心”，高翰生则认为“古文既已失传，后人释者皆虚揣影射”，然而“録是释以质当时通人证其是非未始非问学之意也。”见解实高。宋书升写完这篇序的第二年中进士，授翰林，著有《周易要义》，小学非其专擅，然而此篇考释堪称经典，后来王献唐先生在其《五灯精舍印话》中谈这方印，采用的就是宋书升的释文：“阳向邑鉨”。

王献唐先生之所以称此印为“阳向邑鉨”，估计他对后几个字的释读有异议，然而即便是他认可的阳向邑，今天学界亦已更为“阳都邑”，已经成为通识。

首字宋书升释作“易”，易通阳，甲骨文、古陶文中多见，《春秋 闽公二年》有“齐人迁阳”之句，地点也符合。次字宋释“向”，以地名加“邑”部为通例，并考证出“向”即莒州南七十里之向城，而非莒国之阳都，向城和阳都相距百里，当为阳都属地。说法略显牵强，然而可以自圆其说。由吴大澄《读古陶文记》则可知第二字实为“者”加“邑”，故为“都”字，今《古文字诂林》都字部即采此说。且阳都亦为宋书升所考证，无违其意。第三字亦无异义，为邑字，三字地名，今可称识定。

第四、五、六字宋书升首释为“埾、徙、盧”；埾，异体字为聚下土，原意为聚土，后多省借作“聚”，国大于邑，邑大于埾，邑埾有村落的意思。今人李学勤、曾宪通等则多释作“聖”，而“埾”俗作“聖”，《说文解字》中即有“今乃伪为聖”之语。徙，即迁移的意思；盧是饭器。完整印文“阳都邑埾徙盧之鉨”意思就是阳都邑外销饭器用印，而且若读作“阳都邑，埾徙盧，之玺”，则意思变为阳都邑交易饭器之印，因为买入为埾，卖出为徙，合起来就是贸易买卖的意思了。徙的解释也符合汉刘熙《释名上》说：“玺，徙也，封物使转徙而不可发也。”这里刘熙释“玺”作“徙”，是从其功能上来讲，玺本身不是动词迁徙，是以“玺”封完则物可以迁徙交易了。亦可佐证印玺之初始与商品交换大有渊源。第五字释作“徙”字目前已为通识，《古文字诂林》、《战国文字编》均从之。惜盧字不能言识定，然“?”省作“盧”亦有可能。

山东博物馆王恩田先生撰文《阳都邑蒞盟玺简释》将第四、五、六字分别释作“寻、蒞、盟”；过程不赘述，将第四字释作“埾”或“寻”，从本质上来说，是认此字上部从“耳”还是从“臣”的区别，从耳则“埾”，从臣则“寻”，北京大学刘洪涛先生在《战国官印考释两篇》一文中，亦从臣，释作“伺”。第五字，王恩田先生释作“举”，并由“举，立也”，“立通蒞”而释作“蒞”。第六字释作“盟”则甚为妥帖，原印字形“?”上部有窗格“明”的特征，通“明”，故“?”与“盟”字通，而释作盧的话，终究“盧”上作“卤”更为合理。“阳都邑寻蒞盟之鉨”，“意为阳都邑续盟、蒞盟所用之玺。玺上缘的突出，应是盟誓合符用的。”王恩田先生认为“寻，即重也”，寻盟有续盟之意；蒞即临，有到的意思。笔者以为寻盟或蒞盟都可以解释，然而寻蒞盟则略嫌牵强，且阳都邑何事寻蒞盟无所佐证。

最新研究成果是李家浩先生刊于《印学研究》第八辑：《关于齐国官印“徙?”二字的释读》一文，释第五、六两字为“徙?”，读作“选矿”，读来深有启发。盖“?”字似乎和矿确有关系，古金币中实有“?”字金，至今似无准确释读，李家浩先生一文将两者结合起来解读，或有助于当世通人作出更进一步的定识。

目前这方奇印略无异议的释读是“阳都邑囗徙?之鉨”，或从王献唐先生例，但改“向”为“都”称为“阳都邑鉨”。徙盧或选矿，俱有贸易之意，寻蒞盟则是续盟之意，两种解释均能圆说，暂时只能存异了。

笔者以为释读这方奇异古印暂时无法对具体文字作定论，但是目前已经可以将此印作某种归类，这对今后的释读也是一个抛砖引玉的思路。笔者最为欣赏的还是宋书升先生所释，虽然释“都”为“向”略有硬伤之嫌疑、“?”字释作“盧”尚不能定论，然而考释过程要言不烦，总体方向上已经将此印归为市商印类，两字释读有异议并不影响宋氏对整印的把握高度。可喜的是除了“寻蒞盟”说，“徙?”和“选矿”说，实际上也是将此印归作市商印类的，只是学者对此点并不明确。

之所以笔者特意提出古玺中可以有市商印类的分割，主要是这类印一直是古玺中的重要存在，但并未被合适分类。笔者以为商品交换产生货币，商品交换也产生了印章，印章最早的形式与功能是与商品交换相伴的，货币的出现用于充当商品交换的一般等价物，印章的出现则是因为管理商品交易的需要，最早的青铜货币和印章的出现时间也相当。目前对古玺印章的考证尚存在难以区分春秋战国的问题，这方“阳都邑囗徙?之鉨”也是个证明，之所以定其为战国齐玺，只是从其成熟的印风上来考量的，若干年后，或有考古新发现来证明市商类印有其自身的时间发展脉络。

关于印章最早是相伴商品交换而产生说，笔者愿意用文字记载和印章实物两方面来略作推理。关于印章的文字最早见载于《周礼·地官·司市》：“凡通货赂，以玺节出入之”。郑玄注：“玺节者，今之印章也。”《周礼·地官·掌节》载“货贿用玺节”。郑玄注：“玺节，印章，如今斗检封矣。”郑玄是汉末大儒，他在这里把玺节当作一物来解释作印章是有道理的，因为玺和节早先属于两物，作玺节连用时必是印章了。印章最早出现的文字记录就是为通货贿，毫无疑问的市商印。而最早的实物印章目前所知为晚商三玺。根据徐畅先生的考证，三玺中“亚禽氏”印的“禽”为商朝的官员，“禽在王事空闲时还兼任卜人（史官），并从事甲骨档案的管理工作。他还参与立吏。立吏的对象而且是侯伯。他还代表商王外出视察粮仓和田亩。。。。。。”（徐畅《晚商三玺的再探讨》，《中国书法》2012.11；总235期；），而“私名前加亚字或框以亚形，此种诸侯之地位在一般诸侯之上。”（曹定云《“亚其”考——殷墟“妇好”墓器物铭文探讨》，《文物集刊》第二辑，文物出版社1980年版。）印章起源于商品交换，禽管理粮仓田亩，也是很有可能用这方“亚禽氏”玺印封物取信，以为交易之用。因此这方“亚禽氏”印就是最早的市商印。

厘清市商印的一个脉络，则这方“阳都邑囗徙?之鉨”的庐山真面目也会逾益清晰，这是笔者漫读此印的一个遐想。

从艺术的角度来说，品印可与品画相参，画分能、妙、神、逸四品，印亦相同。笔者以为此印气息渊默悠然，无丝毫人为摆布却率真自如，左右呼应又浑然一体，线条无所修饰然而浑朴高古，整印天真、平淡却美意诱人，特别是其字法，为后世印文所不可想象，虽未识定，却从无一人质疑其伪，在艺术上此印可称为神品。然而其硕大难得（纵*横*高：5.4cm*5.2cm*2.3cm），且形制奇特（上沿中突），更兼其释文重要但至今未有定论，故此印在印史上的地位更可高出神品，直为印学皇冠上的一颗明珠。这也是历代学者印人愿意对此印一再释读的渊源所在。

据王献唐先生说，此印后又流入鲁籍商贾之手，因摩挲失泽，更兼鲁地曾出此印多赝品足以乱真，故不得售。闻今存日本友邻馆。

参考数目：

1、王献唐《五镫精舍印话》，齐鲁书社，1985年4月。

2、郭裕之《续齐鲁古印麇》，上海书店，1989年9月。

3、李家浩《关于齐国官印“徙?”二字的释读》，《印学研究》第八辑，文物出版社，2016年5月。

4、《古文字诂林》，上海教育出版社，2001年。

5、王恩田《阳都邑蒞盟玺简释》，复旦大学出土文献与古文字研究中心网站论文，1915年3月31日。

6、刘洪涛《战国官印考释两篇》，复旦大学出土文献与古文字研究中心网站论文，1911年8月16日。

7、徐畅《先秦玺印图说》，文物出版社，2009年1月1日。

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论“精魄超然，神采射人”

郑振荣

唐张怀增所言“精魄超然，神采射人”，一直被认为是草书的极则，草书重性情并非孤立。书家性格或刚烈，或温和，或租犷、或细腻、或豁达、或拘谨、或开朗、或沉郁，在作品中若隐若显地呈现。

草书性情之表现需要书家笔墨技能亦即法则之支撑。“心手双畅”是书家在创作特定作品时性情与笔墨技能和谐统一之结果。草“以点画为情性”乃对草书性情微观层面之剖析，宏观层面观察草书之性情，就是看作品总体气象、格局。即所谓“唯观神采，不见字形”。

书法作品总体气象、格局表现为布白、风格、意境。书论者主张“疏处求密、密处求疏、计白当黑、惜墨如金”是也。风格则为书家性情与审美取向及技巧之总和。意境则为书家性情与阅历学养及技巧之总和。

草书性情的表现，在一定程度上受书家创作状态之影响。“五合交臻  神融笔畅”乃最佳状态也。“沉着痛快”是“五合”的延伸，是书家作草情景下之理想状态。性情成为古今以来书家与论者最为倚重之看点。

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